Картины из фома: Картины из фоамирана можно сделать самостоятельно, затрачивая при этом небольшое количество финансовых средств

Неверующий Фома Картина

Описание картины «Христос и Фома неверующий»

Вокруг нее расположены спящий младенец (детство), молодая девушка (юность) и изможденная старая женщина (старость). Прошло время. Я бы никогда не отрекся, как это сделал Петр.

«Фомой неверным», неверующим, называет Церковь усомнившегося апостола и как примечательно то, что вспоминает она о нем и нам напоминает сразу же после Пасхи, первое воскресение после нее называя Фоминым. Без исключения – любопытство. Дерево. Что же значит тогда красный цвет.

До какого состояния было доведено истерзанное тело Спасителя. Достигло луны, победило пространства, завоевало природу, но, кажется, ни одно слово из всего Священного Писания не выражает так состояния мира, как вот это: «Вся тварь совокупно стенает и мучится» (Рим. Один из эпизодов евангельской истории, связанный с Фомой— уверение Фомы. Эксцентричную натуру художника тяжело назвать глубоко-христианской, так как в картинах Караваджо не раз было замечена высокая степень богохульства (приравнивание девы Марии к простой земной женщине, недостойные позы для святых, крупные изображения задов, выбор в модели для изображения святых известных проституток), не говоря уже о прижизненных преступлениях автора. Недаром поется в одном старом гимне: «То ухожу далёко, ту льну к Нему опять».

Анализ картины Микеланджело Караваджо Неверие апостола Фомы

Что Ему пришлось пережить. И. сильной встряской было для меня-первая глава Первой книги Царств. С каким, бывает, великолепным ехидством мы друг другу втыкаем:Ну ты и фома. Собственно, обозвать этот шедевр беретом могла только чугунная голова. Явившийся Иисус позволил Фоме вложить палец в раны, но тот не стал этого делать, уверовав без касания ран и произнёс «Господь мой и Бог мой. » (Ин. 20:28).

В центре Христос, спокойно разъясняющий смысл Священного Писания. Я бы никогда не отрекся, как это сделал Петр. Так как основные символы изображения понятны (Христос – вера, Неверующие – скептицизм) стоит обратить внимание на символику других деталей. Возможно и агрессию, кровь, смертность.

Фома отсутствовал при первом явлении Иисуса Христа другим апостолам и, узнав от них, что Иисус воскрес из мертвых и приходил к ним, сказал: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей и не вложу перста моего в раны от гвоздей и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин. 20:25). Интересно также то, что подобный ромб образует и общее построение фигур на картине. Нередко звучат нотки осуждения в адрес Апостола Петра, отрекшегося от Иисуса в момент, когда Господь, казалось, больше всего нуждался в его (Петра) поддержке. Хорошо показана перемена этого состояния напряжением глаз и лбов. Без исключения – любопытство.

Фома Неверующий,, картина, миф обои (фото, картинки)

Так чем же является здесь ее изображение – Неверием Фомы или остережением Христа. Белый цвет одежд в данном случае ассоциируется с чистой, непоколебимой верой Христа. И данная фигура превосходно отображает суть мысль на панно, реализованном Караваджо.

Во многих документах о местонахождении гробницы апостола Фомы говорится о Мелипуре (Малаи-пурам), что в переводе означает «город на горе». Злые языки говорили, что олигархи раздали свои приглашения водителям и горничным, а сами отправились на торги Сотбиc в Нью-Йорк. Картина Караваджо «Трапеза в Эммаусе» – второе произведение художника на сюжет явления Христа. Затем апостол разъяснил царю, что верой и щедростью можно накопить сокровища на Небесах. Как и его учитель Альбрехт Дюрер, Бальдуинг был одновременно живописцем и гравёром. Вот что писал об этом святой Исидор из Севильи (636г. ): «В действительности, пронзённый копьём, он (то есть апостол Фома) погиб в городе Каламине, в Индии и там же был погребён с почестями за 12 дней до январских календ (21 декабря)». Женщину, которая была «в скорби души, молилась Господу и горько плакала, » И такой ляпсус допустил не какой-нибудь мытарь-пекарь, а священник Храма Господня.

Вообще-то Фома не такой уж и маловер. Иисус возможно сам затаскивает и вынимает руку неверующего из и во внутрь своей раны. Он умер в Страсбурге богатым и влиятельным членом общества. На картине общая многофигурность может отображать одну лишь личность (автора) и он же является совершающим движение с самим собой.

Однако именно тогда случилось умереть Гаду, брату Фомы. Это – нереально, невозможно.

Фомы при этом не было, а когда другие ученики рассказали ему о том, что видели, Фома отказался им верить, заявив: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей и не вложу перста моего в раны от гвоздей и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю». Скорее всего, здесь неточность передает саму суть – то есть движение. Спасибо за внимание. (В свете поговаривают, что если прибавить капиталы Некрича к капиталам его бывшего партнера – металлурга Михаила Черного, то Билл Гейтс бы мрачно закурил в углу. ) Одиозный бизнесмен присматривался к Константину Коровину. Причем окончательный и обжалованию не подлежащий. Либо вообще неясно, чья рука на картине. А многие ли из нас имеют свойство характера-очень, на мой взгляд, редкое.

Телеведущий Александр Шаталов активно исследовал стенды с современным искусством. Фому. Все тебе надо руками пощупать. Свет, падающий сверху слева, образует подобие нимба вокруг головы Христа.

Дюрер Альбрехт «Фома неверующий»

Обратим внимание, что стоящая позади неверующего фигура практически полностью повторяет его позу. Это левая кисть Иисуса Христа. Четыре фигуры представляют собой аллегорию трех возрастов человека. Когда Гад явился Гондофору в видении и сказал царю об этом, царь освободил Св.

Жест его руки, благословляющий трапезу, напоминает о Тайной вечери. Я, когда это прочитал-только руками развел. Нет ничего нового под солнцем. Через восемь дней, по Иоанну, Иисус явился ученикам вновь и велел Фоме коснуться его ран. Согласно Евангелию от Иоанна, Фома отсутствовал при первом по Воскресении из мёртвых явлении Иисуса Христа другим апостолам и, узнав от них, что Иисус воскрес из мёртвых и приходил к ним, сказал: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей и не вложу перста моего в раны от гвоздей и не вложу руки моей в рёбра Его, не поверю» (Ин. 20:25). Эксцентричную натуру художника тяжело назвать глубоко-христианской, так как в картинах Караваджо не раз было замечена высокая степень богохульства (приравнивание девы Марии к простой земной женщине, недостойные позы для святых, крупные изображения задов, выбор в модели для изображения святых известных проституток), не говоря уже о прижизненных преступлениях автора.

Плотные атласные ленты шоколадного цвета выплывали из-под резной парусины. На фигуре Иисуса практически нет теней, она самая светлая в композиции, более того, кажется, что она является источником света и освещает остальные фигуры. Мы склонны думать: «Уж, я-то пошел бы за Иисусом до конца.

Другие искусствоведы увидели ряд других фигур: крест, ромб и т. д. А, возможно, это предостережение состоит как раз в том, чтобы не проникать в веру глубже положенного ибо она может и не являться такой чистой, если раскрыть ее темную сторону (к напримеру то обилие жестокости и насилия, которые наличествует в ее истоках). Что же значит тогда красный цвет. Вот так. Выражение «Фома неверующий» (или «неверный») стало нарицательным именем для недоверчивого слушателя. Возможно и агрессию, кровь, смертность. Царь послал узнать, как продвигается строительство. Его внимание надолго оккупировала металлическая голова академика Виталия Гинзбурга.

Художники, картина Фома неверующий, 2026 см, на бумаге

Настоящий Фома-НЕ ПРИТВОРЯЛСЯ. электрического извините за выражение. Я бы. » На самом деле повторяем те же ошибки, часто даже не замечая этого. Люди не могут смотреть ЭТО даже на экране. Тот отвечал, что выстроил царю роскошные палаты, но не на земле, а на небе. Такого просто не может быть: «Я не поверю, если не увижу сам». Что ж тогда спрашивать с сынов века нынешнего.

Это – нереально, невозможно. При смазке цветов различаются четыре ярких цветовых пятна. Германия. Но современное искусство тем и прекрасно, что оставляет свободу толкований и ассоциаций. 48, 2 x 32, 7 см.

Дюрер Альбрехт, картина Фома неверующий

Вскоре царю донесли, что Фома его обманывает. Когда Гад прибыл на Небеса, ангелы спросили его, где он хотел бы жить. Я бы. » На самом деле повторяем те же ошибки, часто даже не замечая этого. Остальные неприметные предметы прикрыты тенью. Так, почему же мне не дала спокойствия кисть руки.

Даже рана Иисуса отображена в надрыве одежд святого Фомы. Однако Гундафора неожиданно отвлекло от этих проблем трагическое событие: умер его брат.

Но, начиная с VII века, документы упоминают город Каламин. Но если все четыре фигуры являются градациями одной, то их можно обозначить как пограничные состояния одной личности, колеблющейся от светлой фигуры Христа (человека верующего) до темной фигуры Фомы (неверующего). Остается еще одна малозначительная деталь. Скорее он – реалист.

Постер-картина Бардо Бриджит Портрет Бриджит Бардо 3

Рембрандт изобразил известный эпизод из Евангелия от Иоанна. Такого просто не может быть: «Я не поверю, если не увижу сам». Белый цвет одежд в данном случае ассоциируется с чистой, непоколебимой верой Христа. Фома доложил, что почти все готово, осталась лишь крыша. Так чем же является здесь ее изображение – Неверием Фомы или остережением Христа.

Я бы не поступил как Фома. Он возвратился в свою столицу и потребовал у апостола объяснений. Его неверие легче понять, если вспомнить то, КАК умер Господь. На основе этой легенды, главными атрибутами Св.

Напротив, Иоанн Богослов сообщает нам об участии Фомы в нескольких событиях евангельской истории, в том числе об уверении Фомы. Явившись апостолам вновь, Иисус предложил Фоме вложить палец (перст) в раны, после чего Фома уверовал и произнёс: «Господь мой и Бог мой. » (Ин. 20:28). Нашумевший в последнее время фильм Мэла Гибсона «Страсти Христовы» лишь частично смог воссоздать картину страданий Спасителя. Вена. Всё сказанное Иисусом наводит их на глубокие размышления.

Остережением в любопытстве людей, чтобы они слишком не «ковырялись» в вере ища в ней подвохи. Но светлая она за одним только исключением – той самой раны, в которой и усомнился святой Фома. Сказать, что Иисус отводит руку Фомы, мы не можем ибо кисть не изогнута книзу. Я бы не поступил как Фома. Именно стенает и мучается и в этом мучении ненавидит, в этих потемках истребляет самое себя, боится, убивает, умирает и только держится одной пустой бессмысленной гордыней: «Если не увижу, не поверю».

Тем не менее известно несколько случаев смерти (. ) зрителей, во время просмотра фильма. Фомы стали строительная линейка и угольник. Тем не менее известно несколько случаев смерти (. ) зрителей, во время сеансов просмотра. Пристальное внимание, с которым на тело Иисуса смотрят два других апостола, сходно с эмоциональной реакцией Фомы, что говорит о нетривиальной интерпретации евангельского сюжета: не только Фома нуждается в подтверждении чуда.

Лейтон Фредерик, картина Урок музыки

Готов уже. Это чудо дожило до антикварного салона в идеальном состоянии. А, возможно, это предостережение состоит как раз в том, чтобы не проникать в веру глубже положенного ибо она может и не являться такой чистой, если раскрыть ее темную сторону (к напримеру то обилие жестокости и насилия, которые наличествует в ее истоках). При смазке цветов различаются четыре ярких цветовых пятна.

Фома прекрасно знал: как умеют бить римские воины и что значит распятие на кресте. Скорее он – реалист. На самом деле Фома не такой уж и маловер. Было время-я частенько упрекал окружающих (и себя в том числе) -толком еще ничего не узнали-а вывод-вот он. На картине прекрасно видно четыре фигуры изображающие сцену святого писания.

Нередко звучат нотки осуждения в адрес Апостола Петра, отрекшегося от Иисуса в момент, когда Господь, казалось, больше всего нуждался в его (Петра) поддержке. Разубежденный Фома признал в Иисусе Господа Бога. Мы склонны думать: «Уж, я-то пошел бы за Иисусом до конца. После снятия с креста Иисус, явившись ученикам, показывает свои раны.

Смерть изображена в виде скелета с песочными часами в руке. В слабо освещённой комнате за столом находятся четверо просто одетых мужчин. Так как основные символы изображения понятны (Христос – вера, Неверующие – скептицизм) стоит обратить внимание на символику других деталей. – я говорю об отсутствии притворства.

Марк Франц, картина Три лошади на водопое

Обрадованный Гундафор послал апостолу еще золота, которое тот не замедлил раздать нищим. Что было, то и будет. Зато всплыла парочка глубоководных рыбищ. Люди не могут смотреть ЭТО даже на экране. Образуется некое движение одной фигуры.

Святой Фома, один из двенадцати учеников Христа, упоминается в Новом Завете несколько раз. Возрождение. Художественно-исторический музей.

Дюрер Альбрехт, картина Филипп Мелангтон

Состоит в том, что в картине с помощью нескольких схожих фигур или их передвижением изображены сомнения самого автора, которые может испытать в себе любой христианин. 8:22). Когда Илия, глядя на Анну, вроде бы бессмысленно шевелящую губами, объявил ее пьяной.

Его юное лицо явно контрастирует с загорелыми старческими лицами его учеников.

Дюрер Альбрехт, картина Философия

Уверение Фомы | Великие художники

Караваджо «Уверение Фомы», 1600-1602

Дворец Сан-Суси, Потсдам, Германия

Барокко

События картины отсылают к заключительным стихам 20 главы Евангелия от Иоанна, в которых говорится о том, что апостол Фома, не присутствовавший при предшествовавших явлениях Христа, выразил сомнение в достоверности рассказов других учеников Иисуса и заявил, что уверует, только если собственноручно удостовериться в наличии ран на теле воскресшего учителя. Через неделю Фома получил возможность проверить истинность слов других апостолов и, вложив пальцы в рану Христа, уверовал. Эти события описываются так:

Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю. После восьми дней опять были в доме ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам! Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим. Фома сказал Ему в ответ: Господь мой и Бог мой! Иисус говорит ему: ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие.

Композиция этого горизонтально ориентированного полотна организуется противостоянием хорошо освещённой фигуры Христа в левой части и склонившимися в сходной позе фигурами трёх апостолов в правой. Расположение голов персонажей словно образует крест или ромб. Фон тёмный и недетализованный, что является характерной чертой манеры Караваджо. Удивлённо-недоверчивый взгляд Фомы направлен на рану на груди Иисуса, который своей рукой направляет кисть апостола. Пристальное внимание, с которым на тело Иисуса смотрят два других апостола, сходно с эмоциональной реакцией Фомы, что говорит о нетривиальной интерпретации евангельского сюжета: не только Фома нуждается в подтверждении чуда. Отсутствие нимба над головой Иисуса говорит о том, что он выступает здесь в своей телесной ипостаси.

В картине прекрасно передается объём человеческих фигур и игра светотени. Свет падает слева на правую часть тела Иисуса и фокусируется на его открытой груди с зияющей раной. Также световому акцентированию подвергается лысина третьего апостола. Лицо Фомы словно освещено отражённым от Иисуса светом. Лицо самого Христа и второго апостола находятся в тени.

Картина имела успех у современников и ее упомянули в своих свидетельствах Беллори, Зандрарт, Мальвазия, Сканелли. Для своей галереи полотно приобрел маркиз Винченцо Джустиниани. Караваджо создал также авторскую копию «Неверия апостола Фомы». Полотно вызывало интерес и других художников, которые неоднократно копировали произведение Караваджо в 17 веке. В 1816 году коллекция Джустиниани была распродана, и картину Караваджо приобрели для дворца Сан-Суси в Потсдаме (Германия).

Неверие апостола Фомы, Караваджо. Уверение Фомы

1. Сюжет

События картины отсылают к заключительным стихам 20 главы Евангелия от Иоанна, в которых говорится о том, что апостол Фома, не присутствовавший при предшествовавших явлениях Христа, выразил сомнение в достоверности рассказов других учеников Иисуса и заявил, что уверует, только если собственноручно удостоверится в наличии ран на теле воскресшего учителя. Через неделю Фома получил возможность проверить истинность слов других апостолов и, вложив пальцы в рану Христа, уверовал. Эти события описываются так:

Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю. После восьми дней опять были в доме ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам! Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим. Фома сказал Ему в ответ: Господь мой и Бог мой! Иисус говорит ему: ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие.

Композиция этого горизонтально ориентированного полотна организуется противостоянием хорошо освещённой фигуры Христа в левой части и склонившимися в сходной позе фигурами трёх апостолов в правой. Расположение голов персонажей словно образует крест или ромб. Фон тёмный и недетализованный, что является характерной чертой манеры Караваджо. Удивлённо-недоверчивый взгляд Фомы направлен на рану на груди Иисуса, который своей рукой направляет кисть апостола. Пристальное внимание, с которым на тело Иисуса смотрят два других апостола, сходно с эмоциональной реакцией Фомы, что говорит о нетривиальной интерпретации евангельского сюжета: не только Фома нуждается в подтверждении чуда. Отсутствие нимба над головой Иисуса говорит о том, что он выступает здесь в своей телесной ипостаси.

В картине прекрасно передается объём человеческих фигур и игра светотени. Свет падает слева на правую часть тела Иисуса и фокусируется на его открытой груди с зияющей раной. Также световому акцентированию подвергается лысина третьего апостола. Лицо Фомы словно освещено отражённым от Иисуса светом. Лицо самого Христа и второго апостола находятся в тени.

Произведения и известные картины Томаса Коула

1840

Путешествие жизни: Молодежь

На этой работе изображен молодой человек, плывущий на лодке по обсаженной деревьями реке к призрачно-белому дворцу в небе; на берегу слева за ним наблюдает ангел-хранитель, защищая его в пути. Это вторая из четырех картин, созданных Коулом в 1842 году, на которых изображены различные этапы аллегорического пути человека по жизни. Остальные три представляют детство, зрелость и старость, с элементами композиции и мотивами, такими как лодка, река и ангел, повторяющиеся повсюду.Четыре стадии человеческой жизни отражены в смене времен года на картинах, где природа служит зеркалом для эмоционального состояния человека, в типичном романтическом стиле.

Путешествие жизни было заказано банкиром Сэмюэлем Уордом и предназначалось для того, чтобы напомнить зрителю о курсе, которым необходимо следовать, чтобы обеспечить себе место отдыха в вечности. Таким образом, эти работы отражают культурные настроения Америки 1840-х годов, когда наступил период интенсивного религиозного возрождения.В то же время «путешествие жизни» можно рассматривать как аллегорию прогресса американской цивилизации, которая в то время находилась на многообещающей, но неопределенной стадии своего роста. Композиционный стиль иллюстрирует подход Коула к объединению суровых пейзажей в американском стиле с мотивами и техниками, заимствованными из европейской пейзажной живописи как в неоклассическом, так и в романтическом стилях.

Картины «Путешествие жизни » были настолько популярны, что они стали источником спора между Коулом, который хотел выставить их на всеобщее обозрение, и его покровителем Сэмюэлем Уордом, который хотел сохранить их для своей частной коллекции, даже отказавшись продать картины художнику.В конце концов, Коул создал вторую версию этой серии, посещая Европу в 1842 году. От себя лично он обратился в епископальную церковь в 1941 году, и эти картины являются лучшим примером религиозно аллегорической работы, которую он создал во время последние годы его жизни. Их место и значение в его творчестве были резюмированы Уильямом Калленом Брайантом во время его речи на похоронах Коула, когда он описал их как «более простой и менее продуманный дизайн, чем The Course of Empire , но более чисто творческий. Концепция серии — совершенное стихотворение ».

Холст, масло — Институт Мансона-Уильямса-Проктора, Ютика, Нью-Йорк

Томас Коул — 143 работы

Томас Коул вдохновил поколение американских художников-пейзажистов, получившее название «Школа реки Гудзон». Родился в Болтон-ле-Мур, Ланкашир, Англия, в 1801 году, в возрасте семнадцати лет эмигрировал с семьей в Соединенные Штаты, сначала работал резчиком по дереву в Филадельфии, а затем переехал в Стьюбенвилл, штат Огайо, где его отец основал бизнес по производству обоев.

Коул получил элементарные инструкции от странствующего художника, начал рисовать портреты, жанровые сцены и несколько пейзажей и отправился искать счастья через Огайо и Пенсильванию. Вскоре он переехал в Филадельфию, чтобы заниматься своим искусством, вдохновленный картинами, которые он видел в Пенсильванской академии изящных искусств. Переехав в Нью-Йорк весной 1825 года, Коул совершил путешествие вверх по реке Гудзон к восточным горам Катскилл. По своим наброскам он выполнил три пейзажа, которые городской книготорговец согласился показать в его витрине.Полковник Джон Трамбал, уже известный как художник американской революции, увидел картины Коула и сразу купил одну, а две другие порекомендовал своим коллегам Уильяму Данлэпу и Ашеру Б. Дюрану.

Трамбалл распознал в творчестве молодого художника ощущение дикости, присущей американским пейзажам, которую художники-пейзажисты до сих пор игнорировали. Трамбал обратил на Коула внимание различных посетителей, которые начали охотно покупать его работы. Данлэп предал гласности открытие нового таланта, а Коула приветствовало культурное сообщество Нью-Йорка, в которое входили поэт и редактор Уильям Каллен Брайант и писатель Джеймс Фенимор Купер.Коул стал одним из основателей Национальной академии дизайна в 1825 году. Даже когда Коул расширил свои путешествия и сюжеты, включив в них сцены в Белых горах Нью-Гэмпшира, он стремился к тому, что он назвал «более высоким стилем ландшафта», который включал повествование — некоторые из картин в парных сериях — включая библейские и литературные сюжеты, такие как популярный Купера «Последний из могикан ».

К 1829 году его успех позволил ему совершить грандиозное турне по Европе и особенно по Италии, где он оставался в 1831–1832 годах, посетив Флоренцию, Рим и Неаполь.После этого он написал много итальянских сюжетов, например, View near Tivoli. Утро (1832 г.). Район вокруг Рима, наряду с классическим мифом, также вдохновил Кубок Титана (1833). Путешествие Коула, поддержка и покровительство нью-йоркского купца Лумана Рида завершились его самой амбициозной исторической пейзажной серией Курс империи (1833–1836), пятью картинами, драматизирующими взлет и падение древнего классического государства.

Коул также продолжал рисовать, с постоянно растущей технической уверенностью, возвышенные американские сцены, такие как Вид с горы Холиок (1836 г.), Оксбоу (1836 г.), в которые он включил портрет самого себя, рисующего перспективу. и Вид на Кэтскилл — Ранняя осень (1836-1837), в котором он пастырски интерпретировал перспективу своих любимых гор Кэтскилл из деревни Катскилл, куда он переехал годом ранее и встретил свою будущую жену, Мария Бартоу.

Брак художника принес с собой рост религиозного благочестия, проявленный в серии из четырех частей Путешествие жизни (1840). В нем путешествие по реке представляет собой путь человека по жизни к вечной награде. Коул нарисовал и выставил копию этой серии в Риме, куда он вернулся в 1841–1842 годах, путешествуя на юг, в Сицилию. По возвращении он жил и работал в основном в Кэтскилле, поддерживая художественную деятельность в Нью-Йорке в основном через Дюрана. Он продолжал создавать американские и зарубежные пейзажи невероятной красоты, в том числе Mountain Ford (1846).

В 1844 году Коул принял в свою студию в Катскилле молодого Фредерика Черча, который учился с ним до 1846 года и впоследствии стал самым известным представителем поколения, последовавшего за Коулом. К 1846 году Коул работал над своей самой большой и амбициозной серией « Крест и мир », но в феврале 1848 года заболел плевритом и умер, не дожидаясь завершения.

Картины Томаса Коула, как и произведения его современника Ральфа Уолдо Эмерсона, являются памятниками мечтам и тревогам молодой американской нации середины XIX века; и они также являются эйфорическим праздником его природных ландшафтов.Коул считается первым художником, который обратил внимание европейского пейзажиста-романтика на эту среду, но также и фигурой, идеализм и религиозные чувства которой выражали уникальный американский дух. В его работах мы находим драматическое великолепие Каспара Дэвида Фрейдриха или Дж. М. У. Тернера, перенесенное на горы Катскилл и Адирондак. Но в то время как более молодые американские художники, такие как Альберт Бирштадт, вошли в прямой контакт с Дюссельдорфской школой живописи и, таким образом, с традицией, в которую они поместили себя, Коул в значительной степени обучался самостоятельно, представляя что-то вроде архетипической американской фигуры авто-мастера. дидакт.

Во многих смыслах искусство Коула воплощает все противоречия культуры европейских поселенцев в Америке. Он был влюблен в возвышенную дикость американского пейзажа и стремился сохранить его своим искусством, но само его присутствие в этом ландшафте и развитие его карьеры зависели от процессов урбанизации и цивилизации, которые угрожали ему. С современной точки зрения евроцентрический взгляд Коула на кажущиеся пустыми дикие местности, которые на самом деле были населенными веками, также вызывает беспокойство; там, где коренные американцы действительно появляются в его работах, как в Falls of the Kaaterskill (1826), это скорее живописные пятна, чем характеристики участников сцены.

Наследие Коула очевидно в работах будущих американских художников, продвигавших стиль реки Гудзон, включая его ученика Фредерика Эдвина Черча, Альберта Бирштадта, Джаспера Кропси, Ашера Б. Дюрана, Джорджа Иннесса, Джона Кенсетта и Томаса Морана. Говоря шире, можно увидеть, что весь спектр североамериканского искусства 20-го века, от прецизионизма до лэнд-арта, унаследовал что-то от грандиозного масштаба и амбиций работ Коула. В этом смысле его картины отражают не только характер американской культуры середины 19-го века, но, возможно, что-то более устойчивое в отношении открытого и экспансивного качества этой культуры.

Томас Коул (1 февраля 1801 — 11 февраля 1848), американский художник английского происхождения, известный своими пейзажами и историческими картинами. Он считается основателем школы реки Гудзон, американского художественного движения, процветавшего в середине 19 века. Работа Коула известна своим романтическим изображением дикой природы Америки.

Коул родился в 1801 году в Болтон-ле-Мурс, Ланкашир. В 1818 году Коул эмигрировал с семьей в Соединенные Штаты и поселился в Стьюбенвилле, штат Огайо.В возрасте 22 лет Коул переехал в Филадельфию, а затем, в 1825 году, в Катскилл, штат Нью-Йорк, где он жил с женой и детьми до 1847 года.

Коул рано устроился гравером. В основном он был художником-самоучкой, полагаясь на книги и изучая работы других художников. В 1822 году Коул начал работать портретистом, а затем постепенно переключил свое внимание на пейзаж.

В Нью-Йорке Коул продал пять картин Джорджу Бруену, который профинансировал летнюю поездку в долину Гудзон, где художник создал пейзажи с изображением Горного дома Катскилл, знаменитого водопада Каатерскилл, руин форта Патнэм и двух пейзажей. холодной весны.Вернувшись в Нью-Йорк, он показал пять пейзажей в витрине книжного магазина Уильяма Колмана; согласно New York Evening Post, два вида на Холодный источник были куплены г-ном А. Сетон, который одолжил их на ежегодной выставке Американской академии изящных искусств в 1826 году. Это привлекло внимание Коула Джона Трамбалла, Ашера Б. Дюран и Уильям Данлэп. Среди картин был пейзаж под названием «Вид на форт Тикондерога со стороны Гелины». Трамбалл был особенно впечатлен работами молодого художника и разыскал его, купил одну из его картин и познакомил его с рядом своих богатых друзей, включая Роберта Гилмора из Балтимора и Дэниела Уодсворта из Хартфорда, которые стали важными покровителями художник.

Коул в первую очередь рисовал пейзажи, но писал и аллегорические произведения. Самыми известными из них являются серия из пяти частей «Курс империи», в которых изображен один и тот же ландшафт на протяжении поколений — от почти естественного состояния до завершения империи, а затем упадка и запустения — теперь в коллекции Нью-Йорка. Историческое общество и четыре части Путешествие жизни. Есть две версии последнего: одна в Национальной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия, а другая в Институте искусств Мансона-Уильямса-Проктора в Ютике, штат Нью-Йорк.Среди других известных работ Коула — Oxbow (1836 г.) (на фото ниже), Notch of the White Mountains, Дэниел Бун в своей хижине на озере Грейт-Осейдж и «Озеро с мертвыми деревьями» (1825 г.), которое находится в Мемориальном художественном музее Аллена. . Он также написал «Эдемский сад» (1828 г.), в котором богато изображены Адам и Ева, живущие среди водопадов, ярких растений и оленей. В 2014 году были обнаружены фризы, нарисованные Коулом на стенах его дома, но которые были украшены сверху.

Коул оказал влияние на своих коллег по искусству, особенно на Ашера Б.Дюран и Фредерик Эдвин Черч, которые учились у Коула с 1844 по 1846 год. Коул провел годы с 1829 по 1832 год и с 1841 по 1842 год за границей, в основном в Англии и Италии.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

художников по школе живописи: Hudson River School

Школа или группа

Школа реки Гудзон не была школой или художественным движением в современном понимании этого слова, а была группой художников-пейзажистов, которые начали работать в долине реки Гудзон в штате Нью-Йорк. Название группы по-разному приписывалось искусствоведу Кларенсу Куку или художнику Гомеру Доджу Мартину, но, в любом случае, оно было придумано как уничижительный термин в 1870-х годах, чтобы предположить, что стиль и тематика группы были устаревшими. и провинциальный.

Самые ранние работы, которые можно отнести к категории картин школы реки Гудзон, принадлежат Томасу Даути, одному из первых американских художников-пейзажистов, который рисовал тихие лирические сцены этого региона. Однако самым известным и влиятельным в группе был Томас Коул; именно под его руководством группа стала известной и уважаемой, и поэтому его чаще всего называют основателем группы.Коул наделил пейзаж символизмом, предположив, что природные сцены могут быть преобразованы в значимые аллегории, а также в захватывающий и трансформирующий опыт для зрителя. Благодаря вниманию к реализму и точному иллюзионизму, а также сложной передаче сообщений и впечатляющим перспективам его полотна можно было оценить как на интеллектуальном, так и на эмоциональном уровне.

Когда Коул умер в 1848 году, руководство Школой реки Гудзон перешло к Ашеру Б. Дюранду. Под влиянием пейзажей британского художника-романтика Джона Констебла Дюран сместил стиль группы в сторону более натуралистической живописи.Как глава Национальной академии дизайна он подчеркивал внимательное наблюдение и репрезентативность. Он поощрял сцены тихого общения с природой, а не драматические аллегории.

Второе поколение художников Школы реки Гудзон было сосредоточено вокруг Дюрана, Альберта Бирштадта, Джона Фредерика Кенсетта, Сэнфорда Робинсона Гиффорда, а также единственного ученика Коула, Фредерика Эдвина Черча. Второе поколение художников Школы реки Гудзон покинуло район Нью-Йорка, чтобы исследовать более отдаленные регионы Америки.Их картина задокументировала экспансию на запад и укрепила концепцию «Явной судьбы». Во время Гражданской войны их величественные образы нетронутого Запада давали надежду на послевоенное примирение и обещали просторы дикой страны, полные надежд и не пострадавшие от битв.

Пейзажная живопись, долгое время считавшаяся прибыльной, но скромной темой для серьезных художников (поскольку она заключалась в простом копировании увиденного), получила новое внимание в середине XIX века. Подобно художникам-романтикам в Великобритании и Германии, художники Школы реки Гудзон восприняли пейзаж как значимый предмет именно тогда, когда индустриализация начала менять ландшафт и видоизменять связь человека с окружающей средой.Американцы и отстаивали эти силы модернизации, и сокрушались по потерянным во имя «прогресса».

Поколения американских художников вернулись в Европу для обучения и переняли стили и сюжеты художников Старого Света. Художники Школы реки Гудзон хотели более местных традиций, создавая узнаваемые американские сцены. Лично и профессионально они сформировали сети с писателями и философами, чтобы создать отчетливо американскую культуру.

В 1870-х годах школа реки Гудзон вышла из моды, так как в мире искусства доминировало влияние барбизонской школы и импрессионизма.Для сравнения, реализм и мимесис школы реки Гудзон казались устаревшими, иногда сентиментальными или представляющими чисто исторический интерес. Тем не менее, будучи художественно немодной, школа оказала глубокое культурное влияние, популяризируя свой идеал дикой природы, что поощряло усилия по сохранению и развитию национальных парков. Олана, обширное поместье церкви с видом на реку Гудзон, было сохранено как национальный исторический памятник. Сегодня здесь находится музей, посетители могут совершить поездку по дому и территории Церкви и осмотреть инсталляции исторического и современного искусства, вдохновленные школой реки Гудзон.Дом Томаса Коула в Катскиллс также сохранился как музей.

Регионализм или американская картина сцен, основанная на модели школы реки Гудзон, которая развивалась на Среднем Западе Америки в 1930-е годы. Такие художники, как Томас Харт Бентон, Грант Вуд и Джон Стюарт Карри, стремились создать современное, но отчетливо американское искусство. Они переняли сельские пейзажи, реалистичные детали и региональную идентичность, которые характеризовали более раннее движение.

В изображении дикой природы и возвышенных пейзажей современная фотография также испытала влияние школы реки Гудзон, особенно в таких работах, как работа Анселя Адамса « Титоны и река Змеи » (1942).

В послевоенные годы картина Школы реки Гудзон подвергалась критике и подражанию. В 1960-х годах новое поколение фотографов, таких как Эд Руша и Роберт Адамс, сознательно позиционировало свои фотографии банальной пригородной современности как вызов драматическому и героическому видению природы. Однако с развитием ленд-арта и экологической активности в 1970-х годах этот стиль вернулся в моду.

Источники: www.theartstory.org

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Hudson_River_School

Художники по направлению: Романтизм

Художественное движение

Романтизм (также эпоха романтизма или период романтизма) был художественным, литературным, музыкальным и интеллектуальным движением, которое зародилось в Европе в конце 18 века и в большинстве регионов достигло своего пика примерно в период с 1800 по 1850 год.Романтизм характеризовался акцентом на эмоциях и индивидуализме, а также прославлением всего прошлого и природы, предпочитая средневековье классике. Отчасти это было реакцией на промышленную революцию, аристократические социальные и политические нормы эпохи Просвещения и научную рационализацию природы — все составляющие современности. Наиболее сильно он воплотился в изобразительном искусстве, музыке и литературе, но оказал большое влияние на историографию, образование и естественные науки.Он оказал значительное и комплексное влияние на политику, и хотя большую часть романтического периода он ассоциировался с либерализмом и радикализмом, его долгосрочное влияние на рост национализма, возможно, было более значительным.

Движение подчеркивало сильные эмоции как подлинный источник эстетического опыта, делая новый акцент на таких эмоциях, как опасение, ужас, ужас и трепет — особенно на тех, которые испытываются при столкновении с новыми эстетическими категориями возвышенности и красоты природы.Он возвысил народное искусство и древние обычаи до чего-то благородного, но при этом спонтанность стала желательной характеристикой (как в музыкальном экспромте). В отличие от рационализма и классицизма Просвещения, романтизм возродил средневековье и элементы искусства и повествования, воспринимаемые как подлинно средневековые, в попытке избежать роста населения, раннего разрастания городов и индустриализма.

Хотя это движение уходит корнями в немецкое движение Sturm und Drang, которое предпочитало интуицию и эмоции рационализму Просвещения, события и идеологии Французской революции также были непосредственными факторами.Романтизм высоко ценил достижения «героических» индивидуалистов и художников, примеры которых, как он утверждал, могут повысить качество общества. Он также продвигал индивидуальное воображение как критический авторитет, позволяющий освободиться от классических представлений о форме в искусстве. В представлении его идей было сильное обращение к исторической и естественной неизбежности, духу времени. Во второй половине XIX века реализм предлагался как полная противоположность романтизму.Упадок романтизма в это время был связан с множеством процессов, включая социальные и политические изменения и распространение национализма.

К определению природы романтизма можно подойти, исходя из первостепенной важности свободного выражения чувств художника. Значение, придаваемое романтиками эмоциям, резюмируется в замечании немецкого художника Каспара Давида Фридриха о том, что «чувство художника — его закон». По мнению Уильяма Вордсворта, поэзия должна начинаться как «спонтанное переполнение сильных чувств», которые поэт затем «вспоминает в спокойствии», вызывая новую, но соответствующую эмоцию, которую поэт затем может превратить в искусство.Считалось, что для выражения этих чувств содержание искусства должно исходить из воображения художника с минимальным вмешательством со стороны «искусственных» правил, которые диктовали, из чего должно состоять произведение. Сэмюэл Тейлор Кольридж и другие полагали, что существуют естественные законы, которым воображение — по крайней мере, хорошего творческого художника — бессознательно следует через художественное вдохновение, если его оставить в покое. Считалось, что помимо правил, влияние моделей из других работ мешает собственному воображению создателя, поэтому оригинальность была важна.Представление о гении или художнике, который смог создать свою собственную оригинальную работу посредством этого процесса творения из ничего, является ключом к романтизму, а быть производным было худшим грехом. Эту идею часто называют «романтической оригинальностью».

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

художников по жанрам: пейзаж — WikiArt.org

Жанр

Пейзаж как жанр — это изображение естественной сцены, не подчиненное описанию рассказа. Художники писали природу с древних времен, но в западном искусстве эта тема считалась второстепенной до Золотого века Голландии.

На протяжении веков художники использовали различные техники для изображения ландшафта, чтобы удовлетворить самые разнообразные коммуникативные потребности. В египетском, а затем и в греческом искусстве были примеры ландшафта или элементы, взятые из него, например, в нилотском пейзаже г. на Папирусе , найденном в Гробнице Менны (ок. 1420 г. до н.э.), или фресках Акротири (ок. 1500 г. до н. Э.) ) также с речной тематикой.

В римском искусстве этот жанр стал приобретать автономный характер. Римляне рисовали пейзажи, чтобы украсить стены дома domus (тип домов, занимаемых высшим классом), яркими цветами и сценами, полными реалистичных деталей, как на фресках Виллы Ливии (до 79 г. н.э.), расположенной в Помпеи, которые представляют собой цветущий сад.

В раннехристианском искусстве вплоть до средневековья не было примеров автономных ландшафтов. В восточном и византийском искусстве природные элементы были почти устранены, заменены сусальным золотом в качестве фона сцен, а в западном искусстве пейзажи стали нереалистичным фоном.Природа рассматривалась только с символической точки зрения; пейзажи были абстрактными, плоскими и лишенными перспективного пространства, как это видно на мозаиках Сант-Аполлинаре в Классе (середина VI века) в Равенне.

Развитие ландшафта Востока пошло другим путем. Между X и XI веками в китайской живописи тема пейзажа превратилась в настоящий жанр: горы, долины, реки писались часто, на разных материалах и в разных форматах, от декоративных валиков до реальной живописи, как мы видим. в Осеннее небо над горами и долинами (1072) Го Си.

На Западе в XIV веке, в Тоскане, изображение пейзажа снова стало реалистичным под влиянием фигуры Святого Франциска и его стихотворения Il Cantico delle Creature (1224). Это стихотворение было одой Богу, в которой святой восхвалял его за все, что он создал, например, природные стихии, животных, растения, плоды земли. Это стихотворение было настолько знаменитым, что оказало влияние на итальянское и западное искусство, вернув реальность природы в глазах художников, которые начали представлять ее более реалистично.

В интернациональной готике эта тенденция распространилась по Европе. Пейзаж оставался фоном, но он был богат деталями и выдержан в размерах. Он взял на себя основополагающую роль показа работы человека и его господства над природой, образа творческой деятельности Бога, Который в начале Книги Бытия создал природную реальность и Эдемский сад. Средневековые пейзажи представляли жизнь в городах и работу в сельской местности, как в «Эффекты хорошего правительства в городе», (1338–39) и «Эффекты хорошего правительства в сельской местности», (1338–39) Амброджо Лоренцетти.

В эпоху Возрождения изображение ландшафта приобрело новые технические и формальные характеристики. Художники улучшили реалистичность изображения природы, используя технологические инновации. Изобретение Филиппо Брунеллески линейной геометрической перспективы сделало пейзажи ближе к реальному миру, как на фресках, написанных Мазаччо в капелле Бранкаччи (1424-28). Пейзаж стал неотъемлемой частью картин. Художники использовали его как место для символического языка: Пьеро делла Франческа в Воскресении Сан-Сеполькро (1450-63) сообщает о победе Христа над смертью переходом между голыми деревьями и цветущими деревьями.

Затем воздушная перспектива, изученная Леонардо да Винчи, ввела в искусство восприятие атмосферы, влажности воздуха и постепенного удаления и размытия цветов. Его «Мадонна с младенцем и святой Анной » (около 1503 г.) — один из шедевров, в котором он превосходно применил эту технику, чтобы нарисовать горный хребет на заднем плане. С помощью Джорджоне и его книги «Буря » (около 1506 г.) итальянское искусство обнаружило возможность «изображать живые и естественные вещи без рисования перспективы», как писал Джорджо Вазари.

В то же время в Центральной и Северной Европе такие фламандские мастера, как Ян Ван Эйк ( Поклонение ягненку, , 1432) или Иоахим Патинир ( Пейзаж со Святым Христофором , ок. 1520), взяли новый курс в изображение пейзажа. Они могли за минуту запечатлеть детали яркими цветами с помощью нового изобретения: масляной живописи.

В 16 веке пейзаж постепенно стал главным героем представлений, но только в 17 веке он превратился в самостоятельный жанр.Строгие правила Контрреформации повлияли на искусство, осудив его декоративные и антиморальные аспекты. Великие астрономические открытия, начиная с Галилея, изменили представление о человеке и его отношениях с миром и вселенной, показав величие космоса. Затем произошел взрыв пейзажа: этот жанр был нейтральным по своему содержанию и служил для демонстрации новых знаний. Даже в библейских сценах священный сюжет стал небольшой частью картин, давая место изображению природы и вселенной, наблюдаемых и раскрашенных в ее ярких деталях, как в произведениях Адама Эльшаймера в году «Бегство в Египет». (ок.1609), запечатлел на холсте первое видение Млечного Пути.

Однако официальное признание пейзажной живописи в Академии художеств произошло благодаря французу Пьеру-Анри де Валансьену. В 1800 году он опубликовал книгу « Элементы практической перспективы », в которой преследовал эстетический идеал исторического пейзажа, который должен был быть основан на изучении реальной природы. Следующие поколения французских художников посвятили свое искусство пейзажу: наиболее ярким примером был Жан-Батист-Камиль Коро.Среди его выдающихся пейзажей — Мост в Нарни (1826) или Вид на лес Фонтенбло , (1830).

В начале 19 века, с распространением романтизма, жанр пейзажа передавал романтическое видение природы, запечатленное в соответствии с идеей природного «возвышенного». Он рассматривал природу как силу, превосходящую человека, во всем его величии, которая вызывает удивление, трепет и влечение к своей мощи. Мы можем наблюдать это на картинах Каспара Давида Фридриха, таких как Аббатство в Дубовом лесу, , (1809), или Меловых скал на Рюген, (1818).

В это же время в Англии Уильям Тернер выставил свои картины и представил их в Королевской академии. В таких полотнах, как Snow Storm (ок. 1842 г.) или The Lake, Petworth, Sunset; Образец этюда (ок. 1827–28). Подход Тернера к свету и цвету был настолько революционным, что художника теперь помнят как «Художника света».

В последние 30 лет 19 века изобретения промышленной революции нашли отражение в культурных движениях того времени.Рождение фотографии позволило точно воспроизвести реальность и соединило живопись как новую художественную технику. Изобретение цвета в трубе позволило художникам работать на пленэре . Городская застройка изменила ландшафт, создав новые виды. Таким образом, пейзажная живопись стала одним из самых популярных жанров, особенно среди импрессионистов, таких как Моне, Мане, Писсарро, Ренуар, Сислей. Они исповедовали прямое наблюдение за ландшафтом и использовали быстрые техники, чтобы запечатлеть смену света днем ​​и ночью.Одним из самых известных пейзажей группы был « Impression», «Восход солнца » (1872 г.) Моне, который и стал источником названия движения. Их работы открыли путь революционным постимпрессионистским пейзажным взглядам Ван Гога, Гогена и Сезанна.

В начале 20 века изображение пейзажа в искусстве снова изменилось с появлением авангардных движений, которые стремились нарушить традиции и технические правила. В кубизме пейзаж был одним из главных предметов.Наряду с натюрмортами и портретами пейзаж подвергся процессу визуального анализа и синтеза. Художники, такие как Брак в его домах на эстаке , (1908) или Пикассо в его домах на холме (1909), одновременно изображали все углы, с которых они наблюдали объект картины. Понятие времени как хронологии событий также было преодолено. Таким образом, изображения были структурированными и геометрическими, внимание художника было сосредоточено на форме. Цвета, как правило, были не очень живыми, а перспектива наблюдения была свободной и не отображалась напрямую.

Абстрактное искусство отошло от представления объективной реальности и передается через элементарные формы и цвета. Некоторые художники, однако, пробуждают воспоминания о природе, которую можно увидеть среди форм и цветов, как, например, в «Пейзаже с флагом » Пауля Клее (ок. 1915 г.) или в «Импровизации 9 » Василия Кандинского (1910 г.).

С сюрреализмом пейзаж отделился от того, что можно наблюдать, и стал местом значений, связанных с видением мира бессознательного, где все кажется приостановленным во времени, как на картине Магритта Область Арнхейма (1962) или Сальватора Дали Без названия.Пейзаж (1948 г.).

В современном искусстве наиболее ландшафтным направлением является ленд-арт, где природа стала единственным главным действующим лицом, произведением искусства. Он трактуется по-новому и нетрадиционно: художники, такие как Христо в The Floating Piers (2016) или Роберт Смитсон в Spiral Jetty (1970), вмешиваются непосредственно в ландшафт, изменяя его навсегда или временно, с помощью огромных инсталляций. Эти работы нельзя назвать пейзажами в традиционном понимании этого слова, но они, безусловно, являются началом нового взгляда на него.

Автор: Маддалена Монгера,

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Landscape

Томас Кинкейд — 30 произведений

Уильям Томас Кинкейд III (19 января 1958 — 6 апреля 2012) был американским художником популярных реалистических, пасторальных и идиллических сюжетов.Он известен массовым маркетингом своих работ в виде печатных репродукций и других лицензионных продуктов через компанию Thomas Kinkade. Он охарактеризовал себя как «Томас Кинкейд, Художник света», фраза, которую он защитил товарным знаком, но которая первоначально использовалась для описания британского мастера Дж. М. У. Тернера (1775–1851). По данным компании Кинкейда, в каждом двадцатом американском доме есть копия одной из его картин.

Несмотря на широкий коммерческий успех на протяжении всей своей жизни, Кинкейд обычно не пользуется уважением художественных критиков; его пасторальные картины описывались как сентиментальные и чрезмерно сентиментальные.

Уильям Томас Кинкейд родился 19 января 1958 года в округе Сакраменто, Калифорния. Он вырос в городке Плацервилл, окончил среднюю школу Эльдорадо в 1976 году, учился в Калифорнийском университете в Беркли и Колледже дизайна Art Center в Пасадене. Он женился на Нанетт Уилли в 1982 году, и у пары было четыре дочери: Мерритт (род. 1988), Чендлер (р. 1991), Винзор (р. 1995) и Эверетт (р. 1997), названные в честь известных артистов. Он и его жена были разлучены более года до его смерти в 2012 году.

Некоторыми из людей, которые наставляли и учили Кинкейда до колледжа, были Чарльз Белл и Гленн Весселс. Весселс призвал Кинкейда поступить в Калифорнийский университет в Беркли. Отношения Кинкейда с Весселсом — тема полуавтобиографического фильма «Рождественский коттедж», вышедшего в 2008 году. После двух лет общего образования в Беркли Кинкейд перешел в Колледж дизайна Art Center в Пасадене.

В июне 1980 года Кинкейд провел лето, путешествуя по Соединенным Штатам со своим другом по колледжу Джеймсом Герни.Они двое завершили свое путешествие в Нью-Йорке и заключили контракт с Guptill Publications на производство справочника по рисованию. Два года спустя они выпустили «Руководство художника по зарисовкам», которое в том году стало одним из бестселлеров Guptill Publications.

Успех книги привел их обоих в Ralph Bakshi Studios, где они создали фоновый рисунок для анимационного художественного фильма 1983 года «Пламя и лед». Работая над фильмом, Кинкейд начал исследовать изображение света и воображаемых миров.

После фильма Кинкейд зарабатывал себе на жизнь как художник, продавая свои оригиналы в галереях по всей Калифорнии.

Характерными чертами картин Кинкейда являются их светящиеся блики и пастельные тона. Созданные в очень идеалистических ценностях американской живописи, его работы часто изображают сельские и идиллические декорации, такие как сады, ручьи, каменные коттеджи, маяки и главные улицы. Его родной город Плейсервиль (где его работы вездесущи) был источником вдохновения для многих его уличных и снежных сцен.Он также изобразил различные христианские темы, включая христианский крест и церкви.

Кинкейд сказал, что делает акцент на ценности простых удовольствий и что его намерением было передать вдохновляющие, жизнеутверждающие сообщения через свои картины. Самопровозглашенный «набожный христианин» (даже давая всем четверым своим детям второе имя «христианин»), Кинкейд считал, что черпал вдохновение в своих религиозных убеждениях, и что его работа была предназначена для включения большего морального измерения.Он также сказал, что его цель как художника — прикоснуться к людям всех вероисповеданий и внести в их жизнь чувство покоя с помощью созданных им изображений. Многие изображения содержат конкретные отрывки из Библии, состоящие из отдельных глав и стихов.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Подробнее…

Томас Коул — 118 произведений

Томас Коул, которого часто считают отцом американской пейзажной живописи, а также основателем школы реки Гудзон, эмигрировал в Америку из Ланкашира, Англия, когда ему было восемнадцать. Проведя год в Филадельфии, Коул присоединился к своей семье в городке Стьюбенвилл, штат Огайо. Находясь в Англии, Коул был учеником дизайнера ситцевых гравюр, а в Стьюбенвилле он нашел работу по рисованию узоров и, возможно, гравировке на деревянных блоках для бизнеса своего отца, занимавшегося развешиванием бумаги. В Стьюбенвилле Коул также начал изучать пейзажную живопись после получения некоторых элементарных инструкций по рисованию маслом от художника-портретиста по имени Штейн. В 1823 году Коул вместе с семьей отправился в Питтсбург, где снова стал помощником в бизнесе своего отца и в свободное время делал пейзажные зарисовки.

Вдохновленный пейзажами Томаса Даути и Томаса Берча, которые он увидел в Пенсильванской академии во время пребывания в Филадельфии с 1823 по 1825 год, Коул посвятил себя карьере пейзажиста.В Филадельфии он начал рассматривать отличительные особенности американского пейзажа, но только после переезда в Нью-Йорк в 1825 году он обратил свои мысли к своему искусству. Работы, которые он создал после прогулки по Гудзону летом 1825 года, привлекли внимание видных художников и меценатов Нью-Йорка. С этого времени и до конца своей карьеры Коул пользовался славой выдающегося американского пейзажиста и создавал работы, которые повлияли на поколение местных художников, которые последовали его примеру, сосредоточив внимание на возвышенной красоте и величии дикой природы страны.В 1829 году Коул стал одним из основателей Национальной академии дизайна и отправился в путешествие по Европе. Путешествуя по Англии, Франции и Италии, он рассматривал работы старых мастеров и современных художников и исследовал европейские пейзажи. Вторая поездка в Италию с 1831 по 1832 год вдохновила Коула на идеи исследования благородных и великих тем. В пейзажных картинах, которые он создал по возвращении, он выражал моральные проблемы и высокие идеалы, которые обычно были исключительной прерогативой художников-историков.

После своего возвращения в Америку Коул поселился в городе Катскилл, штат Нью-Йорк, но продолжал активно участвовать в художественной жизни Нью-Йорка, поддерживая связи с коллегами-художниками и коллекционерами. Среди его знакомых был нью-йоркский купец Луман Рид, который поручил ему создать The Course of Empire , (1836; New-York Historical Society), эпопею с пятью полотнами, изображающую циклическое развитие общества от дикаря. от пустыни до грандиозного и роскошного состояния, до состояния разложения и разрушения и, наконец, до исчезновения.В последующие годы Коул создавал как натуралистические взгляды, так и воображаемые сцены, наделенные моральным или литературным смыслом. Он воспроизвел готическую фантазию на двух холстах, The Departure и The Return (Corcoran Gallery, Вашингтон, округ Колумбия) в 1837 году и религиозную аллегорию на четырех холстах, The Voyage of Life (две версии, Munson-Williams- Proctor Institute, Ютика, Нью-Йорк, и Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия) в 1840 году. Другие аллегорические пейзажи включают Dream of Arcadia , (1838; Denver Art Museum) и The Architect’s Dream , (1840; Toledo Museum искусства).

Несмотря на то уважение, с которым относились к аллегорическим работам Коула, некоторые посетители предпочитали его явно американские сцены. Коул был разочарован таким предпочтением, но на протяжении своей карьеры он постоянно улучшал свою пейзажную технику, что особенно заметно в работах, которые он создал после своего второго европейского пребывания, которые продемонстрировали влияние его воздействия на европейские страны. источники. Чистые пейзажи Коула демонстрируют многие принципы и интеллектуальные идеи, отраженные в его аллегорических работах.Он выражал романтическую точку зрения, находя символическое значение в природе. Как он писал: «Сцена — это скорее указатель чувств и ассоциаций».

Помимо живописи, Коул был плодовитым поэтом, писателем и теоретиком. Он вел много журналов и писал стихи и эссе, в том числе свой хорошо известный трактат об американских пейзажах 1835 года. Хотя его единственным учеником был художник Фредерик Черч, Коул играл влиятельную роль в художественном сообществе Нью-Йорка и способствовал карьерному росту многих Гудзонов. Художники Речной школы.Он был особенно близок с Ашером Б. Дюраном. Неожиданная смерть Коула в 1848 году в молодом возрасте сорока семи лет глубоко оплакивалась в художественных и литературных кругах Нью-Йорка.