Чертежи печи для бани из металла: Печь из металла для бани своими руками: виды, чертежи, фото

«Питание сталелитейной печи», Graham Sutherland OM, 1941–2

Запись в каталоге

Graham Sutherland 1903-80

Загрузка сталеплавильной печи 1941-2

N05738

Холст, масло 902 х 864 (35 1/2 х 34)

Представлен Консультативным комитетом военных художников, 1946 г.

Выставлено:
? National War Pictures , Национальная галерея, Лондон, 1942 г. (сменная экспозиция, без кат.)
? Национальные военные фотографии , провинциальный тур 1943-44, либо 3-й выбор , Художественная галерея Уокера, Ливерпуль, январь 1943 г., Муниципальный музей и художественная галерея Уоррингтона, февраль-март, Художественная галерея Леди Левер, Порт-Санлайт, март-апрель, Williamson Art Галерея, Биркенхед, апрель, Музей и художественная галерея Дерби, май, Художественная галерея и музей Солфорда, июнь, Художественная галерея и музей Рочдейла, июль, Мемориальный зал Картрайта, Брэдфорд, август-сентябрь, Художественная галерея и городской музей Ашера, Линкольн , сентябрь-октябрь, Муниципальная художественная галерея Олдхэма, октябрь-ноябрь. 1943, Художественная галерея и музей Донкастера, январь-февраль. 1944 г. или 4-й выбор , Музей и художественная галерея Харриса, Престон, январь 1943 г., Муниципальная художественная галерея Олдхэма, февраль, Музей Бэнкфилда, Галифакс, март-апрель, Художественная галерея Грейвса, Шеффилд, май, Музей и художественная галерея Мэнсфилда. , июнь, Публичный музей и художественная галерея Сток-он-Трент, июль, Муниципальный музей и художественная галерея Вулверхэмптона, август-сентябрь, Публичная библиотека Херефорда, музей и художественная галерея, сентябрь-октябрь, Художественная галерея Виктории, Бат, Октябрь-ноябрь, Бристольский музей и художественная галерея, 19 декабря.43-янв. 1944 г.
? National War Pictures , Национальная галерея, Лондон, 1944–1945 (сменная экспозиция, без кат.)
National War Pictures , Королевская академия, Лондон, октябрь-ноябрь. 1945 (322)
Современные британские картины из галереи Тейт , тур Британского совета, 1946–1947 гг., Дворец изящных искусств, Брюссель, январь-февраль. 1946 (110), Stedelijk Museum, Амстердам, март (110), Raadhushallen, Копенгаген, апрель-май (110), Musée de Jeu de Paume, Париж, июнь-июль (110), Musée des Beaux Arts, Берн, авг. (112), Akademie der Bildenden Kunste, Вена, сент. (113), Narodni Galerie, Прага, окт.-ноябрь. (113), Muzeum Narodne, Варшава, нояб. -дек. (113), Галерея современного искусства, Рим, январь-февраль. 1947 (113)
Континентальная выставка: Современные британские картины из галереи Тейт, выставленные под эгидой Британского совета , Галерея Тейт, Лондон, май-сентябрь 1947 г.
Современные британские картины из галереи Тейт , тур Художественного совета, Лестерский музей и художественная галерея, сентябрь-октябрь 1947 г., Художественная галерея Грейвса, Шеффилд, октябрь-ноябрь, Бирмингемский городской музей и художественная галерея, ноябрь- декабрь, Биркенхед, Художественная галерея Уильямсона, январь 1948 г., Бристольская городская художественная галерея, январь-февраль. 1948, Художественная галерея Рассела-Котеса, Борнмут, февраль-март, Художественная галерея и музей Брайтона, март-апрель, Городская художественная галерея Плимута, апрель-май, Замок-музей, Ноттингем, май-июнь, Музей и художественная галерея Хаддерсфилда, июнь -Июль, Художественная галерея Абердина, июль-август, Художественная галерея и музей Салфорда, август-сентябрь. (69, повтор. табл. 12)
Грэм Сазерленд , Галерея Тейт, Лондон, май-июль 1982 г. (96, репр.)
Грэм Сазерленд , Матильденхоэ, Дармштадт, авг.-сен. 1982 г. (122, репр. стр. 115)

Литература:
Сесил Битон, Военные картины британских художников, вторая серия, № 2: производство , Лондон, 1943, стр. 6, табл. 36
Мэри Шамот, Деннис Фарр и Мартин Батлин, Галерея Тейт: Современная британская живопись, рисунки и скульптура , II, Лондон, 1965, стр.705

Воспроизведено:
Sutherland: Disegni di guerra , exh. кат., Британский Совет, Палаццо Реале, Милан, 1979, стр. 113, стр. 117, переиздано как Роберто Тасси, Сазерленд: Рисунки военного времени , пер. Джулиан Эндрюс, Лондон, 1980, стр. 121, пл. 113

Третий шестимесячный контракт Сазерленда с Консультативным комитетом военных художников начался 1 августа 1941 года, когда он заканчивал последнюю из своих картин о повреждениях от бомб в Лондоне. Его по-прежнему привлекали к предметам снабжения и домашней безопасности, но после окончания блиц-атаки он был направлен на промышленное производство своих следующих работ; было отмечено, что он «уже имел в виду конкретные заводы»[1]. Вернувшись в Кент после нескольких дней отпуска в Пембрукшире 15 сентября, ему было высказано предположение, что он может поехать в Кардифф, чтобы покрасить сталелитейные заводы для производства оружия. Позже в том же месяце он отправился на сталелитейный завод Гест, Кин и Болдуин недалеко от Кардиффа и 29 сентября.Октябрь WAAC отметил, что он «теперь вернулся [из Уэльса]… получил много многообещающего материала».[3] 15 декабря жена художника Кэтлин сообщила секретарю WAAC Э. М. О’Рурку Дики, что Сазерленд был готов доставить четыре большие картины и несколько картин меньшего размера, но сэр Кеннет Кларк, председатель WAAC, посоветовал ей придержать их до тех пор, пока Новый год, поскольку «в два из них нужно было внести одно или два изменения». В конце концов, семь картин были приняты WAAC 21 января 19 года.42: Загрузка сталеплавильной печи был присвоен номер LD1767 наряду с LD1768, Литейный завод: Горячий металл был залит в форму, и горючий газ поднимается (Галерея Тейт N05739), LD1769, Вскрытие доменной печи (Галерея Тейт N05740), LD1770, Разливочная яма: Вскрытие стальной печи (Имперский военный музей), [5] LD1771, Доменная печь — внешний вид (Музеи и художественная галерея Бирмингема), [6] LD1772, Горловина горячего металлического контейнера (Художественная галерея Манчестер-Сити) [7] и LD 1773, Ковши для шлака (Имперский военный музей). [8] Поскольку невозможно точно идентифицировать две работы, над которыми работали в январе 1942 года, все семь могут быть датированы 1941–1942 годами.

Все работы, принятые галереей, были включены в постоянную, расширяющуюся экспозицию военных картин в Национальной галерее. Многих также отправили на экскурсии по провинциальным галереям, организованные либо Ассоциацией музеев, либо Британским институтом образования взрослых. Эти выставки, предположительно предназначенные для того, чтобы убедить как можно больше людей в непрекращающейся культурной жизни Британии, оказались чрезвычайно популярными. Известно, что это произведение было включено в один из таких туров в 1943, но из-за отсутствия каталога нельзя быть уверенным, была ли это так называемая 3-я или 4-я подборка. Эта работа вернулась в провинцию, когда она была передана Совету по делам искусств для демонстрации в галереях Макмануса в Данди с мая 1955 года по октябрь 1957 года и снова, когда она была показана вместе с «Выпуск доменной печи» в Музее и художественных галереях Пейсли. с 1962-4 гг.

Во время войны производство стали было особенно актуально, так как Британия, отрезанная от иностранного импорта, стремилась исправить нехватку вооружений, которая, несмотря на начавшийся в 19 г. процесс перевооружения36, сделали нацию уязвимой в конце 1930-х годов. Кризис вооружений усугубился тем, что почти все оборудование британской армии было брошено на Дюнкерк-Бич в июне 1940 года. Таково было требование, чтобы были спровоцированы общенациональные сборы железного и стального лома; наиболее известно, что чугунные перила во многих городах были сняты, чтобы превратить их в оружие. Включение металлолома вместе с чугуном в процесс производства стали было обычной практикой, и в этой работе изображено введение в печь «коробки для металлолома» на конце длинного подающего рукава. Открытие дверцы печи позволило воздуху проникнуть в центр пламени, создав язык желтого пламени.

Хотя его названия указывают на желание Сазерленда точно зафиксировать изображаемый процесс, он, похоже, не использовал документальный подход. Нет никаких указаний на попытку представить последовательность событий, скорее, изображения состоят из набора тем, которые были особенно визуально сильны. Группа работ, представленная в январе 1942 г., охватывает три различных, хотя и взаимосвязанных процесса: производство железа из железной руды; создание стали из железа; и литье стали в вооружение. Можно подумать, что превращение природного материала в оружие имело символическую роль в пропаганде военного времени. Среди трех работ, принадлежащих галерее Тейт, представлен этап каждого процесса. В Загрузка сталеплавильной печи , хотя некоторые детали кажутся точными, большая часть состава очень обобщена и плохо определена. Сравнение картины с аналогичными сайтами, с которых она была воспроизведена в официальной серии War Pictures by British Artists , показывает, насколько более стилизованной была манера Сазерленда. Подборка показывает, какой привлекательной стала такая сцена, с сопоставимыми работами Р. В. Питчфорта, Майкла Айртона и Генри Рашбери Р. А. Несмотря на детали Рашбери, в своем вступлении Сесил Битон объяснял степень детализации изображений «Производства» с точки зрения технической неспособности автора записывать подобные сюжеты. «В этих вулканических кузнях, — писал он, —

наши глаза настраиваются, в отличие от объектива камеры, на нюансы тьмы среди странного мира, судорожно пронизанного вспышками зеленого, пурпурного, багрового и золотого света. В этом мире расплавленных металлов, пылающих печей, сажи и искр фейерверков… Сазерленд благоговейно ухватился за возможность запечатлеть это мимолетное явление сверкающего блестками, тайны, сияющей магии.[9]

Можно подумать, что попытка Сазерленда уловить мимолетное ощущение ярче всего демонстрируется горячим колоритом, который, хотя, несомненно, заимствован из оригинальной сцены, выполняет эмоциональную и аллюзивную функцию.

Розовый цвет в целом вызывает ощущение жара на сталелитейном заводе. На чертеже подобной печи Сазерленд отметил: «Пламя вырывается из печи, когда открывается дверца». Кругом очень темно. Жар потрясающий. Внушение почвы на земле». [10] Возможно, именно желание передать «внушение земли» вызвало почти зернистую текстуру краски, которая особенно впечатана в нижней части картины. Это качество в равной степени могло быть связано с инкрустированными поверхностями печи, которые интересовали Сазерленда, возможно, напоминая ему органические поверхности, на которых он рисовал в своих довоенных работах. О том, что композиция была тщательно сформулирована до того, как художник начал рисовать, свидетельствует тот факт, что большая часть белого цвета находится под более тонкими верхними слоями. Сетка, типичная для работы Сазерленда, была нарисована до начала рисования. Это было аннотировано цифрами вдоль правой стороны и буквами сверху. В верхнем правом углу некоторые из них, очевидно, были восстановлены поверх розовой и черной краски, что позволяет предположить, что художник сознательно стремился сохранить их присутствие как часть окончательного изображения. Такая сигнализация рабочего процесса стала устоявшимся аспектом, что, пожалуй, наиболее ярко иллюстрируется многими «незавершенными» работами Сезанна. Можно подумать, что в случае Сазерленда предположение о том, что образ был точно обработан на основе исследований, сделанных до того, как мотив наделяет его документальным статусом, противоречит его стилизованной манере.

Большинство картин, созданных Сазерлендом для WAAC, находятся на , но эта работа, как и «Выпуск доменной печи» , написана на холсте. Использование другой подложки может быть результатом его желания иметь сильно текстурированную поверхность в ответ на предмет или может отражать тот факт, что он закрепил какой-то холст. Материал был в дефиците во время войны, и через несколько месяцев после того, как эти работы были завершены, Сазерленд оправдал счет от своего колориста, объяснив, что он запасся пятью ярдами бельгийского холста. Работа имеет коммерчески подготовленный белый фон, поверх которого был нанесен белый импасто, а затем черный, розовый, оранжевый, желтый и зеленый цвета окончательного изображения. Краска, как правило, была неплотно обработана и местами была изменена за счет царапин. Часть краски утрачена по бокам и, в частности, имеется скол, соответствующий внутренним краям подрамника.[12] Особенно заметная потеря в пламени с левой стороны обнажила участок земли длиной в один дюйм. Следуя его обычной практике, которая оказалась особенно эффективной при повреждении бомбами, на поздней стадии были добавлены черные линейные элементы, служащие для объединения композиции и утверждения плоскостности . Таким образом, были утверждены очертания аморфного пламени, кривизна стержня была тонко определена, а рисунок поверхности был установлен такими деталями, как заклепки розового цвета на черном.

Как следует из названия, Сазерленд видел печи в антропоморфных или звериных терминах. Такой дуализм был типичен для его подхода, и ранее в том же году он создал серию работ, в которых обломки Блица были изображены в звероподобных формах. Оглядываясь назад, он связал бы это использование того, что он назвал визуальным «парафразом», с выставкой «Герники » Пикассо и связанных с ней рисунков в Лондоне в 1938 году:

Концепция стресса, как физического, так и умственного, и то, как формы могут быть изменены эмоциями, еще до войны занимала у меня много мыслей. Оно кристаллизовалось и укрепилось благодаря моему пониманию 9 Пикассо.0155 Герника . Лица искажаются слезами, рты открываются от страха… Я видел некоторые аспекты этого в некоторых видах разрушения. Я тоже работал на сталелитейном заводе. Как рука питает рот, так и длинные ковши, которые вонзались в отверстия печи, кормили их, а металлические контейнеры, заливающие расплавленное железо в ковши, имели покрытые коркой устья.

Благодаря такой антропоморфной обработке обломки Блица действовали как символ человеческих страданий, придавая уровень значимости, выходящий за рамки документального фильма. Предположительно, это было намерением Сазерленда и с картинами сталелитейных заводов, хотя тема менее острая. Он прошел год ученичества (1920-1) в тяжелой инженерной среде и нашел возвращение в такое место стимулирующим, поскольку машины заставили его переоценить то, как он смотрел на органические формы. «Я верю, — писал он позже, —

, что возвращение к этим огромным машинам, с неистовством в воздухе, позже заставило меня увидеть соответствие в формах природы. Я начал замечать любопытное сходство между формами машин и формами природы. Мне всегда нравилась и завораживала примитивность цехов тяжелого машиностроения с их огромными этажами. В некотором смысле они соборы … И все же обряд — слово, которое я использую осторожно, — совершаемый, когда люди делают сталь, необычен; и насколько все это примитивно на самом деле.[14]

Эмоциональное описание художника, возможно, намекающее на алхимию, подчеркивает важность военных постановок, а также помещает их в атавистическую традицию.

Язык Сазерленда отражает романтизм его обращения с предметом. Освещение тьмы горячими красками — типичный мотив . Такое яркое сияние может напомнить эпические картины Джона Мартина, к чьей «апокалиптической чувствительности» — пример Великий день Его гнева , 1851–1853 (Галерея Тейт N05613) — такие произведения, как «9» Сазерленда.0155 Черный (Галерея Тейт T03085).[15] Содержание Загрузка сталеплавильной печи безусловно, вызывает сравнение с изображениями пожаров и, особенно, извержений вулканов, которыми восхищались романтики. Огненные печи сталелитейных заводов могут быть даже более уместно приравнены к изображениям ада. Конечно, это очевидное сравнение побудило Дугласа Купера обсудить серию стальных и оловянных рудников в связи с иллюстрациями Уильяма Блейка к Данте.0155 Божественная комедия (1824-7), конкретно со ссылкой на Папа-симониак (Галерея Тейт N03357), Цербер (Галерея Тейт N03354) и Дьяволы у бассейна (Галерея Тейт N03358). Цвет пламени в Папа-симониак похож на пламя Сазерленда, но в остальном лирическая элегантность Блейка кажется очень отличной от тяжелой обработки Feeding a Steel Furnace . Возможно, более уместно, что богатые краски и сильные контрасты, которых, по-видимому, добивался художник, также могут быть связаны с изображениями индустриальных сцен, воплощенными в таких работах, как «9» Райта из Дерби.0155 Кузнечная мастерская , 1771 (Йельский центр британского искусства, собрание Пола Меллона). Картины Сазерленда можно рассматривать как современные потомки этих работ, и можно предположить, что такая мысль могла быть в уме художника или его покровителя — либо WAAC в целом, либо его председателя Кеннета Кларка в частности — когда комиссия сталелитейного завода была сформулировано.

Крис Стивенс
ноябрь 1998 г.

[1] Протокол 54-го заседания Консультативного комитета военных художников, 24 августа 19 г.41, Имперский военный музей GP/72/D
[2] Грэм Сазерленд, письмо Э. М. О’Р Дики, секретарю WAAC, 19 сентября 1941 г., Имперский военный музей GP/55/57/61
[3] Протокол 59-го заседания Консультативного комитета военных художников, 29 октября 1941 г., Имперский военный музей GP / 72 / D.
[4] Кэтлин Сазерленд, письмо Э. М. О’Р Дики, 15 декабря 1941 г., Имперский военный музей GP/55/57/70.
[5] Репр. Роберто Тасси, Грэм Сазерленд: Рисунки военного времени , Милан, 1979, пер. Джулиан Эндрюс, Лондон 1980, стр.129, табл.124
[6] Репр. там же, с.113, табл.102
[7] Репр. там же, с.126, табл.121
[8] Репр. Ronald Alley, Graham Sutherland , exh. кат., Галерея Тейт, Лондон, 1982, стр. 98, № 99

[9] Сесил Битон, «Военные картины британских художников», вторая серия, № 2: Производство , Лондон, 1943 г.