Более 10 000 рисунков мастеров живописи в онлайн-коллекции Библиотеки Моргана
Мы уже сообщали о том, что Библиотека Моргана открыла доступ к сотням гравюр Рембрандта, теперь коллекции, опубликованные в свободном доступе, насчитывают более 10 000 рисунков мастеров живописи, среди которых Рубенс, ван Дейк, Дюрер, Дега, ван Гог, Сезанн, Сарджент.
Почти на протяжении века Библиотека и музей Моргана сохраняет позицию ведущего учреждения в области мастеров рисунка. В его коллекциях представлены все основные европейские школы, особенное внимание уделено произведениям итальянских, французских, британских, голландских, фламандских и немецких мастеров. Также в хранилищах содержатся рисунки американских художников и собрания продолжают пополняться работами современных живописцев. Таким образом, коллекция Моргана необычайна своей глубиной, непрерывностью и обновлённостью на протяжении всей истории рисунка.
Проект Drawings Online открывает свободный доступ к собраниям из более 10 000 оцифрованных произведений искусства, охватывающих период с пятнадцатого по девятнадцатый век, в том числе 2000 изображений с редкими эскизами и надписями художников.
Онлайн-коллекцию рисунков Библиотеки и музея Моргана в полном объёме можно просматривать и скачивать здесь или искать произведения конкретных художников (поиск в алфавитном порядке), или по школе живописи, или использовать ключевые слова для поиска.
Иллюстрация к «Собору Парижской Богоматери» Виктора Гюго, Фелициан Мирбах, барон фон Рейнфельд, 1888.
«Мальчик бежит в зал», Эдмунд Джозеф Салливан, 1907.
«Фея Радио изгоняет демона скуки», Эдмунд Джозеф Салливан, 1926.
«Миссис Херн», Эдмунд Джозеф Салливан, 1914.
«Натюрморт с черепом» (Ванитас), Герман Хенстенбург, 18 век.
«Адам и Ева», Альбрехт Дюрер, 1504.
«Терраса в саду отеля Les Lauves», Поль Сезанн, ок. 1902.
«Лесистое ущелье с видом на гавань», Пауль Бриль, 16 век.
«Когда утренние звёзды поют вместе», Уильям Блейк, ок. 1805.
«Два коттеджа в Сент-Мари-де-ла-Мер», Винсент ван Гог, 1888.
«Скрипач у двери пивного дома», Адриан ван Остаде, 1673.
«Лунный пейзаж», Каспар Давид Фридрих, ок. 1808.
«Этюд леди», Томас Гейнсборо, 18 век.
«Портрет Поля Сезара Эллё», Джон Сингер Сарджент, ок. 1882.
«Два юриста за беседой», Оноре Домье, 1862.
«Портрет неаполитанки», Жан Оноре Фрагонар, 1774.
«Юноша, держащий череп и тюльпан», Хендрик Гольциус, 1614.
«Колдун и дьявол», Андреас Леонгард Роллер (Андрей Адамович Роллер), 19 век.
Смотрите также:
А.Витт и Д. Леонтьев — Рисунки Старых мастеров
Рисунки Старых мастеров
Передовые русские художники всегда придавали рисунку очень большое значение.
В живописных картинах требовался рисунок правильный, точный, правдивый, как основа всего изображения. Изучать рисунок , можно, конечно, и в живописи, где он сочетается с красками, но понять его свойства легче, если обратиться к рисунку в его, так сказать, «чистом виде», к работам, выполненным пером, карандашом или в других графических техниках. Подобные рисунки великих мастеров метко передают лицо человека и пейзаж, и предметы нас окружающие, замыслы художника, пытающегося запечатлеть встающие перед ним образы – идеи будущих произведению.
Еще в русской Академии художеств, в первые годы ее существования, стали собирать в качестве «образцов» или « оригиналов» листы рисунков старых западных художников, от итальянского Возрождения до Франции XVIII века. Великие русские художники, превосходные рисовальщик – Карл Брюллов и Александр Иванов, Репин, Серов и другие мастера высоко ценили реалистические традиции мирового искусства. Не только в своих замечательных произведениях, но и в высказываниях о рисунке, выдающиеся русские мастера использовали и обобщали мировой опыт реалистического основания прошлых веков.
В русском искусстве , в русской теоретической мысли рисунок понимался не как внешнее средство, а как нечто очень существенное, очень важное, очень красноречивое – одновременно изображение и выражение внутреннего, смыслового начала.
« Все мужественное, твердое, благородное в искусстве выражается рисунком», — это слова знаменитого русского художника-педагога П.П. Чистякова, которому исключительно многим обязаны русские мастера второй половины и конца XIX века. «Рисовать – это рассуждать»,- говорил Чистяков и выставлял требование: «Надо любить натуру больше своего рисунка. Смотрите на натуру, а не на карандаш». Можно смело сказать, что как раз здесь и проходит основная грань между реалистической русской, а также и советской эстетикой рисунка с одной стороны, и той, которую проповедует современная буржуазная эстетика – с другой.
Гольбейн Ганс (Старший) (1460 — 1524). Портрет сыновей художника. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж |
В недавно вышедшей в США книге о «Творческой иллюстрации»* (Creative Illustration. Andrew Loomis, 1947 (А. Витт и Д. Леонтьев)) ее автор-художник Э. Лумис говорит о линии, оставшейся основой рисунка: «Имеется семь первичных функций линии: первая – передавать ее собственную, ей присущую красоту…» Искание в рисунке возможностей воспроизведения жизни, передачи правды мира, не входит в число сакраментальных семи функций линии Эндрю Лумиса, и вместо «идей» он говорит (на третьем месте), что линия может «очертить» мысль или символ.
Это, конечно, далеко не всегда было так на Западе. Великий французский художник-гражданин, Жак-Луи Давид, один из деятелей революции 1789-1794 годов, писал своему ученику, спрашивавшему совета о том, как ему достичь совершенства в искусстве: «Рисунок, друг мой, рисунок и еще тысячу раз – рисунок». Под рисунком Давид и его школа, можно сказать и художники его времени, подразумевали основу образа, воспроизводящего действительность и одновременно выявляющего единство идейного содержания и его внешнего воплощения в видимой, понятной и выразительной форме.
Рисунок был в искусстве старых мастеров, думается, их любимым оружием в борьбе за постижение правды, в их общественной, педагогической, художественно-творческой деятельности. « В рисунке или же, по другому наименованию, в искусстве наброска приобретают свою вершину живопись, скульптура, архитектура. Рисунок – это источник и душа всех видов изображения и корень каждой науки. Кто достиг столь великого, что оно овладел рисунком, тому говорю я, что он владеет драгоценнейшим сокровищем», — говорил Микельанджело. А «профили и контуры», под которыми понимал рисунок на столетие раньше знаменитый итальянский живописец Пьеро делла Франческа, находятся «в самой вещи», являются не мнимостью, а особенностью реального бытия, могущей быть проверенною в опыте.
Рисунок старых мастеров западноевропейских стран стал предметом особой отрасли наук об искусстве. Его изучать было трудно и вместе с тем увлекательно. Знакомясь с тем, как рисовали старые мастера, мы как бы входим в их творческую лабораторию; мы наглядно присутствуем при первом зарождении и при дальнейшем становлении художественного образа. Последний часто получал свое высшее воплощение в монументальном искусстве большой фрески или огромной статуи. Порою воплощение дум, чаяний, мыслей художника, вложенных им в рисунок, бывало им окончательно найдено в станковой картине или в законченной гравюре.
Вместе с тем очень много рисунков старых мастеров не были такими «этапами становления», подготовительными этюдами с натуры, нужными художнику для будущей картины, статуи, гравюры, театральной декорации, не были также и черновыми набросками композиции этого будущего, еще не воплощенного произведения искусства, остававшегося главною целью художника.
Очень беглые, в буквальном смысле слова «черновые» наброски , будущего живописного решения «стенограммы», сочетания линий и пятен, в которых порою трудно разобраться, но в которых можно все-таки «провидеть» или «предварить» картину. Рядом с этим – точнейшие и внимательнейшие «штудии» — этюды с натуры, изучающие ее, избирающие в ней что-либо, почему-либо художнику нужное – поворот головы, жест руки, игру мускулов спины, очертания рта или глаза; или же рост дерева, узор листвы, построение лепестков цветка, складок одежды. Весь этот материал «служебен», и специалисты кропотливо отыскивают наличие мотивов рисунка в той или иной известной картине, порою отмечая, с какой точностью передал старый живописец красками на полотне или на стене наблюденное им в рисунке. Порою же – как своевольно и вместе с тем оправданно изменил художник то, что он на рисунке взял у природы, в той новой действительности, которая им воплощена в готовом произведении искусства.
Они часто приобретают черты высокого художественного совершенства. Когда Дюрер рисует тончайшими кистями своего изумительного «Зайчика», когда Леонардо да Винчи и через двести лет Рембрандт набрасывает пером пейзаж родной страны, мы видим в этом отчетливую и прекрасную жажду человека овладеть путем искусства всею необозримостью природы. В этом разделе рисуночного творчества художник мог быть и подлинным исследователем, естествоиспытателем, анатомом или ученым ботаником. Он мог быть и влюбленным, нежно и бережно рисуя портреты близких, и , наоборот, сатириком, гневно и язвительно запечатлевающим отрицательным отрицательные черты враждебных общественных сил или конкретных лиц. Важно, что такого рода рисунки старые мастера делали не только для будущих картин, придавая рисунку «служебное» назначение, но и «для себя». Художественное эстетическое значение могли иметь и имеют рисунки и для картин, и выполненные без этой цели.Есть, наконец, и третья группа, в которой рисунок становится законченным произведением графики.
Художнику в прошлом часто заказывали портрет, выполненный именно карандашом или акварелью. На такие портреты бывала „мода”. Рисунок не переключался в большую живопись, но приобретал в самом себе, в штрихах карандаша или в мазках легкой водяной краски совершенную законченность. Такой рисунок вставляли в раму под стекло, хранили и ценили его. Здесь мы вновь находим очень большое разнообразие. Иногда мы не можем определить, почему с такой исключительной законченностью исполнен портрет случайного встречного или изображение животного. В других случаях, наоборот, мы знаем, почему художник потратил так много сил на передачу человеческого лица, почему он копирует произведения античной пластики : художник учится и учит других. В старых „Академиях”, начиная с XVI века, — быть может и еще гораздо раньше, в школах и мастерских,— в силе было правило учиться не только у природы, но и у своих предшественников.
В школах очень часто сознательно копировали старые рисунки. Порою „штрих в штрих”, думая сначала овладеть технической сноровкой ведения и сочетания линий и потом только научиться уметь воплощать в творчестве богатство действительности, собственную индивидуальность.
История рисунка, входящая как составная часть в общую историю искусств, учит, что этот метод оказался, в конце концов, бесплодным. Учиться надо было все-таки на живом опыте. Но пока копирование образцов было в силе, старые мастера создавали немало рисунков для того, чтобы по ним учились младшие (так, например, копировались в течение нескольких поколений „головы” Грёза в петербургской Академии художеств). Немало и вполне завершенных рисунков с древних статуй, бюстов или голов создано такими художниками, как Тинторетто и Ван-Дейк в поисках „выразительности” или просто в силу профессионального интереса. Рембрандт оставил наброски с увиденного им в аукционном зале портрета работы Рафаэля и с „Тайной вечери” Леонардо да Винчи, поразившей его на какой-то гравюре. Только благодаря тщательной любознательности Рубенса, скопировавшего группу сражающихся всадников с картона «Битва при Ангиари», дошла до нас выразительнейшая из батальных композиций Леонардо. Учебный рисунок имел в практике старых мастеров очень большое распространение.
Самое главное при всем этом, что отмеченные, разные по заданию п по методологии, группы рисунков старых мастеров никак не отделены одна от другой непреодолимыми преградами.
Мы порою не знаем почему, ради каких точных заданий и целей выполнил старый мастер тот ли иной свой рисунок, вполне закончив его или оставив его только интересным, порою загадочным наброском. Очень часто рисунок чисто натурного типа оказывается использованным потом в качестве „этюда” для картины. Дюрер в 1521 году нарисовал в Антверпене 93-летнего старика конечно из целей чистой любознательности, а потом написал с рисунка картину „Святой Иероним”, совершенно лишенную живых качеств рисунка.
| Альбрехт Дюрер. Старик. 1521г. Бумага, кисть, перо, тушь. 48,2 х 42 см. Вена. Музей Альбертина. |
Имеется вообще большое число рисунков, которые лучше того, что на их основе потом создал сам художник.
Менее всего при изучении рисунков старых мастеров следует допускать в их классификации схематичность.
Рисунки старых мастеров отличаются от рисунков нового времени рядом особенностей, на которые необходимо обратить внимание и которые надо объяснить. Наиболее бросающееся в глаза различие касается материалов и техники.
Весьма не похож на новый и на современный рисуночный материал тот, которым пользовались художники от конца средневековья до начала капиталистической эры, от XIV—XV веков до рубежа между XVIII и XIX столетиями.
Бумага, бывшая в распоряжении старых художников, была весьма не похожа на современную. Она была несравненно толще, грубее по поверхности, почти никогда не была чисто белой, хотя быстро (в течение одного XV века) достигла хорошей светлости. По процессу изготовления она была ручной, не машинной, и делалась в особых мануфактурах („бумажных мельницах”) из тряпичной массы, просушиваемой и прессуемой в проволочных сетках, оставлявших в бумаге видимые на просвет следы.
Фигурные „филиграни”, марки различных мануфактур или бумажных фабрик позволяют с большой точностью узнавать страну и время изготовления бумаги, на которой выполнялся рисунок.
Самая поверхность бумаг, особенно бумаг раннего производства, была такой неровной и неудобной для рисования, что чрезвычайно часто художники XV и первой половины XVI веков сами покрывали бумагу особым самодельным грунтом, делая это широкими кистями, „замазывая” бумагу красящим веществом, обычно цветными порошками, растертыми вместе с мелом и клеевым составом. На такой грунтованной поверхности можно было рисовать различными инструментами. Тряпичная бумага по сравнению с наиболее распространенными сейчас древесными сортами бумаги отличалась большей плотностью и прочностью. И в том, и в другом отношениях она, впрочем, отличалась и от пергамента, материала, почти полностью вышедшего из употребления в новое время.
Высушенная, обезжиренная, растянутая и выскобленная кожа молодых животных (козлят, ягнят), называемая еще со времен греческой культуры „пергаментом”, могла быть не только гладкой и блестящей по поверхности, но и матовой, если ее протереть костным порошком пли пемзой, что было в первую очередь необходимо для писания на обеих сторонах листа.
На пергаменте рисовали перьями, а покрыв его грунтом, чаще всего цветовым, — всевозможного рода „карандашами”.
Современных, вставленных в деревянную оболочку, карандашей старые мастера не знали вовсе. Вместе с тем в их распоряжении были в очень большом числе самые разнообразные материалы и орудия для рисования, многие из которых впоследствии перестали употребляться. В первую очередь это относится, к так называемому „серебряному карандашу”, которым рисовали и Леонардо, и Дюрер, и Рембрандт. По существу, это вовсе не минеральный обычный карандаш, а вставленный в особый футляр (типа современных „вечных карандашей”) кусок металлической серебряной проволоки, оставлявший весьма приятный для глаза след штриха на бумаге, грунтованной мелом или смесью из любых цветных порошков. На негрунтованной бумаге серебряный штифт (так его называть правильнее, чем „карандаш”) следов вовсе не оставляет.
Как ни странно, менее распространен был чисто „свинцовый штифт”, оставивший название свое в немецком „Bleistift”, сделавшимся обозначением для карандашей вообще.
Есть сведения о рисовании и золотой проволокой. Наиболее распространенным в средние века, начиная от античности, был, конечно, простой угольный карандаш. Мы знаем, как он изготовлялся. Тонкие веточки ивы запекались в тесте до той степени, когда они превращались в равномерно обуглившиеся палочки. Ими рисовали, вставляя их в футляр с зажимкой, наподобие более новых рейсфедеров; ряд художников прошлого вплоть до русских мастеров XIX века изображали себя в автопортретах с таким „рейсфедером” в руке. Рисунок, выполненный углем, однако было трудно сберечь, несмотря на то, что старые мастера знали средства закрепления рисунка всевозможного рода составами (жидким клеем, снятым молоком). Мало-помалу уголь уступил место минеральным карандашам.
На рубеже XV века, впервые в Италии, на родине Возрождения, был освоен замечательный материал для рисования, получивший затем распространение под различными названиями во всех странах Европы. Во Франции его назвали „итальянским камнем” („pierre d’ltalie”), в Германии — „черным мелом”, в России — значительно позже, с XVIII века — „итальянским карандашом”.
Это — натуральный минерал, добываемый открытым способом, готовый сразу для рисования. В верхней Италии, как сообщают многие источники, была целая гора „черного камня”, которую за четыре века художники всего мира „изрисовали”, уничтожили до основания. В первой половине XIX столетия Александру Иванову по его просьбе Н. В. Гоголь привозил „итальянский карандаш” из России, ибо в Риме его уже достать было нельзя. Рисовали „черным камнем”, вставляя его обточенные брусочки в тот же футляр с зажимкой, каким пользовались для рисунка углем. Рисуночный штрих итальянского карандаша мог быть широким или тонким, густым по черноте, и, что очень характерно, оставался матовым.
Родной сестрой итальянского „черного камня” была впервые освоенная тоже в Италии в XV веке сангина, „красный камень” или, „красный мел” (он мог быть также коричневым и лиловатым) — так же находимый в естественном виде материал, которым работали, вставляя его в тот же футляр с зажимкой (по-итальянски его называли „матиттатойо”).
Вместе с тем уже в XV веке начинается изготовление также и искусственных рисовальных материалов. Любой красящий порошок смешивали либо с белой глиной, либо с мелом, делали из этой массы, добавляя к ней клей и потом прессуя, искусственный мягкий рисуночный материал, прототип более новой пастели, распространение и широкое освоение которой началось позднее, в XVIII столетии. Очевидно, так оперировали и с угольным порошком, изготовляя из него с примесью клея так называемый (по-итальянски) „Carboncino”, угольный карандаш, по своему художественному результату нечто среднее между твердым итальянским карандашом и мягким древесным углем. Уголь или „черный камень” можно было пропитывать маслами, делать его „жирным”.
Введение совсем нового материала имело для рисунка карандашного типа огромное значение: в XVI веке в Англии, в провинции Комберленд, были открыты и освоены графитные залежи. Графит мог быть добываем разной сортности и мягкости. Позволяющий лучшую „очинку» и самый тонкий штрих графит отличается от итальянского карандаша блеском своих следов на бумаге, допускает более широкое употребление растушевки, чем итальянский карандаш или сангина, и по существу остается главным материалом для карандашей вплоть до нашего времени.
Английские графитные копи более ста лет были главными поставщиками нового вида карандаша для художников всей Европы. В XVIII веке прекрасные графитные залежи открыли в Чехословакии, в XIX веке — в европейской России и в Сибири. Интересно отметить и воздействие политических и экономических факторов на процессы рисования. Война между Англией и Францией в XVIII веке и обусловленная ею блокада воспрепятствовали ввозу английского графита на континент. Результатом этого явились поиски замены натурального графита искусственным; так возникли французские „карандаши Конте”, изготовлявшиеся из порошка угольного или иного, со всевозможного рода примесями (белая глина, клей), благодаря чему удалось получить превосходный рисуночный материал самой различной степени твердости.
Изучение различного рода рисующих материалов само по себе очень интересно и норок необходимо для определения подлинности того или иного рисунка, не имеющего поставленной художником даты, или не связанного с известной картиной.
Отметим, что старые мастера очень любили комбинировать карандаши. С XVII века в Академиях часто применялся „рисунок в три карандаша”; по существу это рисунок на цветней бумаге черным карандашом или сангиной с „пробелкой” обыкновенным мелом.
Не менее интересна и техника рисования „мокрыми” — жидкими материалами, перьями и кистями.
Издревле для рисования, для изготовления рукописных книг были известны черные и красные чернила, которыми можно было, конечно, и рисовать, пользуясь для этого тростниковым, как в древности, или птичьим пером. Металлические перья, как известно, распространились только в XIX веке.
В западноевропейских художественных школах тростниковое перо („калам”) применялось как исключение. Рисунки перьями не менее распространенные, чем рисунки различного рода карандашами. В искусстве XV—XVIII веков — это рисунки птичьими перьями, в обрезывании и надрезывании которых пользовались особыми правилами.
Главным сортом перьев для писания и рисования были перья гусиные.
Любопытно, что мы не находим в источниках указаний на рисование утиными перьям; зато часты сведения перьях павлина и ворона, которыми добивались проведения более тонких линий. Встречается упоминание и о „бекасиных перьях”. Это — нечто иное. Перышко в середине хвоста бекаса слипалось, образуя подобие упругого шипа; им и рисовали, проводя особенно тонкие линии. В обращении с различного рода перьями старые мастера достигали замечательной выразительности. Их линии порой тверды и гибки, порой широки и сильны. Перо можно было перевернуть и положить на бумагу пятно самим оперением.
Вместе с тем без кистей было нельзя. Не обладая теми совершенно необычанйыми навыками в употреблении различнейших кистей, какие выработали великие художники Китая, старые мастера Запада все же знали кисти самого разного характера и материала. Писали кистями из барсучьей и беличьей шерсти, колонковыми и многими иными. Рекомендовались кисти из щетины новорожденного поросенка. В каждой художественной школе и почти у каждого крупного мастера были свои приемы, свои навыки или секреты изготовления и употребления кистей.
Дюрер, например, писал кистью, держа ее порою вертикально по отношению к бумаге, проводя ею так, что на бумаге оставлял свой след каждый волосок более или менее жесткой щетины. Рембрандт, напротив, презирая всякую виртуозность, рисовал и писал чем попало: кистью, палочкой, щепкой и даже собственным запачканным в краске пальцем.
Красящий состав для рисунков перьями и кистями был не менее разнообразен, нежели твердые материалы рисования.
Мы упоминали уже о всякого рода чернилах. Великолепные черные чернила умели со времен древности изготовлять, из так называемого „дубильного орешка”. Иные чернила имели, возможно, не растительное, а минеральное (железистое) происхождение, другие — животное (бычья желчь). Для художественных целей работы пером и кистью главное значение приобрели, однако, три материала, различные по своему происхождению, употреблявшиеся для однотонного рисования: бистр, тушь и сепия, хотя многие рисунки выполнены обычными чернилами.
Бистр, пожалуй, наиболее распространенный и дававший прекрасные примеры в рисунках пером материал для работы „мокрой” техникой.
Это легко получаемая краска из сажи, из продуктов сгорания дерева, особенно дуба. Примешивая к саже известное количество клея растительного или животного (получаемого после варки рогов и копыт), старые мастера приобрели чудесную темно-коричневую краску, позволяющую достичь эффекта почти настоящей черноты, и отличающуюся характерным блеском штрихов и пятен. При разбавлении водой бистр дает теплый коричневый тон, который может быть достигнут при работе пером или кистью. Под микроскопом бистр может быть легко узнан, поскольку состоит он из сравнительно крупных частиц самого красителя.
Из несравненно более мелких, микроскопических частиц состоит тушь, продукт сгорания масел, а не дерева, изготовляемая из копоти, а не из сажи. Тушь в идеале — холодная по тону, серо-черная краска, всем хорошо известная, изобретенная в Китае. В Европу тушь стала проникать из Китая в XVII веке, сначала она появилась в Голландии. Серый тон и холодный отлив настоящей туши, ее подлинная чернота, не имеющая в себе оттенков теплого коричневого цвета, делают ее хорошо узнаваемой.
Ее применение в рисунках старых мастеров было более ограниченно, чем употребление бистра, но тушь сохранилась в практике искусства, тогда как „самодельные” краски в том числе бистр, встречаются в рисунках все реже и реже. Вопрос, затруднявший многих исследователей, касался того, как определить состав рисунков более раннего времени, серо-черных по тону, т. е. не бистровых. Называть какую-либо краску точно мы можем только после ее микроскопических и химических анализов, которых слишком мало еще в нашем распоряжении. Не надо забывать того, что многие художники Возрождения рисовали пером и кистью, не тушью и не бистром, а чернилами. Рисовали также и сепией.
Натуральная сепия — это жидкость, испускаемая моллюском „каракатицею”, водящейся в Средиземном море. Натуральный цвет сепии — серо-коричневый, водянистый, который никак нельзя отожествить ни с бистром, ни с тушью. Вместе с тем сепия по цвету совпадает с определенными тонами акварели, без знания которой нельзя понять и оценить всю сложность художественной техники рисунков старых мастеров.
Современная акварель изготовляется на гуммиарабике. В средние века, когда гуммиарабика не знали, „водяную краску” изготовляли, примешивая к воде растворы растительного (вишневого) или животного клея, или смешивая с порошком красителя сухой порошкообразный клей. Средние века знали уже и прозрачную водяную — клеевую краску и аналогичную краску, кроющую, непрозрачную, которую правильнее было бы продолжать называть гуашью. Последняя наиболее характерна для книжной миниатюры. Старые мастера, стремясь к использованию цвета в рисунке, прибегали и к гуашевым непрозрачным краскам (особенно часто к белилам), и к акварели, прозрачной. Последняя изготовлялась на меду. Некоторые эффекты ее замечательны. Акварель — прозрачная и гуашь — кроющая очень часто употреблялись одновременно в одном и том же рисунке. Старые мастера любили экспериментировать, вводили в свой рисунок порою и масляную краску, оставлявшую в бумаге жирное пятно. Наносили на рисунок раствор золота или темперу (краску на яичном желтке).
В очень интересном рисунке великого венецианца Тинторетто, («Этюд женской драпированной фигуры» Флоренция, Галерея Уфицци*), можно заметить следы битюма, характерной для масляной живописи плохо высыхающей коричневой краски.
Старые мастера рисовали и писали самыми разными средствами и инструментами, используя самые различные материалы для самых разнородных целей. Замечательными эффектами отличаются, например, частые в XVII веке рисунки одновременно „сухою” и „мокрою” техникой, сочетания сангины и туши, карандаша и кисти. Следы подготовки рисунка карандашом встречаются на очень многих рисунках, но часты случаи, когда рисунок начат карандашом, продолжен и закончен кистью какой-либо жидкой краской, а потом опять тронут карандашом или углем, или же проработан пером. Старые мастера — почти все, за исключением таких живописцев, как Тициан, Франс Гальс, Веласкес—очень любили рисовать, рисовали часто и много, рисовали „для себя” или, делая подготовки к будущей картине, рисовали с натуры, по памяти или вполне свободно „из головы”, по воображению.
Изучение старых рисунков открывает перед нами целые миры художественных поисков мастеров прошлого.
Первым веком становления реалистического рисования, в первую очередь изображения с натуры является в Западной Европе XV столетие, начало Возрождения.
Искусство правды, искусство реалистического отражения действительности существовало, конечно, и раньше. Человечество всегда стремилось освоить природу мира и человеческой жизни. Искусство античной Греции и искусство средневековой Франции знало и портрет, и натюрморт, и изображение человеческих действий, и изображение животных. Вместе с тем европейский рисунок, какой показан в данном издании, по-настоящему развился и распространился на Западе именно с XV века. Еще в XIII столетии замечательный французский рисовальщик Виллар рисует в своем сохранившемся до нас альбоме льва, приписав к нему слова, что нарисован этот лев „с живого”. Но нужна была еще длительная борьба с господствующим идеалистическим средневековым миросозерцанием, борьба за право свободного исследования, за ослабление сковывающих творчество цеховых норм, чтобы родилось новое искусство.
Тот реализм, который может быть отмечен в готической скульптуре, отсутствовал в средневековой живописи и только частично проявлялся в графике. При изучении живописи Запада обычно ограничиваются этими совершенно правильными констатациями. Материалы рисунка, графического искусства, добавляют к этому еще много интересного.
На историческом рубеже XV века во всем мире наблюдается новое. Энгельс назвал это время „эпохой титанов”, „величайшим в мире прогрессивным переворотом”. Искусство все чаще должно было откликаться на потребности нового общества. Феодализм был если не уничтожен, то оттеснен на второй план. Изменился и состав потребителей искусства. Активными зрителями, очень живо откликавшимися на все явления в изобразительном искусстве, стали горожане. Социальный состав позднесредневекового города нам известен: „патрицианская” верхушка богачей, предков современной буржуазии, которые, по словам Ф. Энгельса, были менее всего буржуазными, затем организованные в цехи мастера и подмастерья, все группы, являвшиеся „плебеями”, наконец, большие массы полупролетариата.
Одним из следствий этого нового состава потребителей искусства было распространение дешевой печатной графики, гравюры. Широко начинает развиваться новая тематика. В изобразительном искусстве она была непосредственно связана с изображением действительности (портрет, сцены быта). Двигательной прогрессивной силой могла быть также и фантазия: лишь бы она была не догматически-церковной.
Исследователи печатной графики, гравюры, высокой и глубокой печати, знают, какое распространение получили, начиная с этой эпохи игральные карты, против которых напрасно самыми строгими мерами боролась церковь. В нашем альбоме на первом листе не случайно изображен полный молодого порыва всадник с флагом „Луны” (точнее — месяца).
Изображения „семи планет”, соответствовавших семи дням недели, были связаны и с карточной игрой, и с псевдонаукой — „астрологией”, пытавшейся узнать судьбу человека по сочетанию звезд. Все же в таких рисунках, как молодой „всадник луны”, без труда чувствуется увлечение художника своей идеей.
Тема сама — „еретична”, не религиозна, а сказочно-романтична; и как раз такая „романтика” будет впоследствии сопутствовать нам в изучении рисунков старых мастеров. В рисунке XV века мы найдем и фантастику, с примера которой нам припасть начать, и чисто „ученую” естествоиспытательскую работу художника-анималиста, с увлечением рисующего животных (Пизанелло) и портрет (лучшие примеры дают не Италия, где началось самое Возрождение, а Франция и Нидерланды — Я. Ван Эйк и Ж. Фуке). Особенное значение для реалистического искусства приобретает стремление обосновать свое творчество научным путем; так начинает развиваться в качестве необходимой вспомогательной дисциплины искусств— перспектива. Несколько позднее к этому добавится и анатомия.
В музеях Западной Европы хранятся два альбома рисунков венецианского мастера XV века Я. Беллини, в которых зафиксировано искание научных приемов построения и пространства картины, как сцены, в которой могло бы быть умещено все : и архитектура города, изображение человеческой толпы, и какая-либо священная традиционная группа.
Для нашего современника наиболее интересным является в такого рода рисунках не самые их достоинства, а скорее постановка проблемы. Искусство должно было быть обосновано. Одним его основанием была объявлена математика, другим — знание всего, что касается человеческого тела, в более широком плане — наблюдение и изучение природы. Искусство, однако, никогда не могло ограничиваться предписаниями каких-либо норм или правил. Если Я. Беллини еще „строил” свой пейзаж, то Леонардо в 1473 году первый зарисовал пейзаж с натуры. Если великий мастер северной Италии, строгий Андреа Мантенья, тоже, можно сказать, еще „строит” образ женщины-героини Юдифи по требованиям античного героического стиля, то Дюрер, ему подражавший художник из Германии, первый рисует фигуру женщины с натуры, никак ее не идеализируя и никакому классическому канону не подчиняя. Это последнее у Дюрера встретится позднее, когда он перерисовывал фигуры для гравюры.
Леонардо да Винчи. Пейзаж с видом на Церковь Санта Мария делла Неве. 1473 г. Бумага, перо, тушь. 19 х 28,5 см. Флоренция. Галерея Уфицци. |
Весь рисунок XV века бесконечно интересен для нас своими исканиями, постоянно расширяющимся кругом наблюдения, появлением все новых и новых задач. Движением Возрождения охвачены по меньшей мере четыре страны: Италия, Франция, Нидерланды, Германия. Италия, конечно, идет впереди, ее авторитет неоспорим. Но назвать все искусство итальянского XV века равномерно отображавшим реальную действительность, конечно, нельзя. Облик нарисованной Гирландайо девушки, льющей воду из кувшина в таз, безусловно взят из жизни. В ту же самую эпоху изображение крылатой девушки-ангела у Боттичелли, выполненное менее реально, более фантастично. Все это время было пронизано борьбой разнородных течений и противоречивых тенденций. Художники северных стран видели в лице легатов римского папы вовсе не деятелей священной власти, а просто стариков, умных и хитрых, и таких же людей, как все.
Таковы портреты сановников католической церкви — работы Я. Ван Эйка и Ж. Фуке. В портретных головах, изображенных Л. Синьорелли и П. ди Козимо, в группе феодалов, нарисованных Э. Роберти, в жанровых фигурах Ф. Липпи Младшего и Б. Пинтуриккио проявилось то направление итальянского искусства XV века, которое все исследователи считают реалистическим, но интересно, что в это же время Либерале да Верона дает изображение фигуры, явно фантастической, придуманной. Особенно любили изображать в то время „Поклонение волхвов”, потому что самая тема позволяла художникам с традиционно-чеканным сюжетом сочетать изображение неких празднично-торжественных процессий, полных красоты и жизненности. Очень поучительно сопоставить с наброском композиции „Поклонения волхвов” Карпаччо эскиз на ту же тему у Леонардо да Винчи. Великий новатор всего мирового искусства наметил новые задания для живописи: композицию, основанную на выверенных геометрических приемах построения пространства, рисунок фигур набросал сначала без одежд, чтобы не ошибиться в будущем, располагая на них складки тканей.
Карпаччо оставался традиционным: для него „Поклонение” было простым зрелищем. Серьезнее и жизненнее оказывается композиция Леонардо.
В творчестве двух замечательных мастеров, Леонардо и Дюрера, мы наглядно видим постановку более серьезных задач перед искусством. Для обоих — это проверка теории практикой, практики — теорией. Рисование с натуры, практика, конечно, предшествовала. Если Леонардо рисует лицо человека, складки одежд или дерево, а Дюрер — первую в европейском рисунке натурщицу или „Зайчика”, то принципы их все же одинаковы. Пути их не расходятся; в этом выражен их интерес к изучению натуры. Но разными по содержанию являются их задачи. Леонардо в будапештском рисунке ставит перед собой проблему экспрессии, передачи эмоции гнева, Дюрер в рисунке „Адам и Ева” пытается найти приемы или аллегорического, или абстрактно-„правильного” изображения человека. Леонардо был специалистом по монументальной фреске, Дюрер — по гравюре, распространяемой через печать.
Интересно, что в гравюре получил распространение и сатирически-горький рисунок И.
Боса, пример которого мы тоже приводим. На нем изображены нищие, калеки, шуты. Только счастливым великое время не было: у Возрождения была своя изнанка. Знал ее и Леонардо. История искусств была не идиллией, а драмой.
| Бос ван Акен, Иероним (1460 — 1516). Нищие и музыканты. Бумага, тушь, перо; 28,5 х 21 см. Вена. Музей Альбертина. |
Рисунки Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера могут быть поучительно рассмотрены как в свете задач искусства XV века, так и в орбите нового, так называемого „Высокого Возрождения”. Рисунки таких различных мастеров, как Рафаэль и Микельанджело как бы овеяны другой атмосферой. Уровень мастерства достигнут легко и уверенно. Мастера классического искусства нового XVI века „шутя” решают сложнейшие проблемы композиции, ракурсов, поворотов, выразительности не только лиц, но и фигур.
Исключительно интересно в этом плане сопоставить профиль лица в рисунке Леонардо с женским профилем в листе Рафаэля. У Леонардо было все в искании, у Рафаэля — все уже найдено. Третья из голов этого круга — „этюд” Микельанджело — переносит проблему в круг других задач — выражения. По сравнению с глубоко внутренне-взволнованным лицом в рисунке Микельанджело кричащие лица сражающихся у Леонардо кажутся несколько поверхностными.
По-другому ставится в XVI веке и проблема портретного рисования. А. дель Сарто с самого начала подходит к портрету как к проблеме композиционной, набрасывает полуфигурный рисунок, выполненный им с его жены, как прообраз будущей картины. Тициан в аналогичном женском портрете прорабатывает рисунок подробнее, живописнее, с большим вниманием к завершенности сходства. Лоренцо Лотто очень уверенно рисует одно только лицо (у Тициана и Сарто портрет был полуфигурным). В сопоставлении этих рисунков с портретами XV века ясно видно, как шло развитие всего искусства рисунка в сторону большей реалистически понимаемой живописности, вместе с тем — большей психологической углубленности.
О том же говорят и портретные рисунки мастеров разных поколений и разных стран. Ганс Гольбейн Младший, один из наиболее прославленных портретистов всех времен, заставляет прежде всего вспомнить рисунок его отца — Ганса Гольбейна Старшего, который изобразил своих сыновей в профиль, обращенных друг к другу лицом. Этот рисунок был, бесспорно, и выразителен, и полон сходства, и вместе с тем условен. Гольбейн Младший в раннее время, в Базеле, рисовал также не без условностей („Портрет бургомистра Мейера”, 1516 г.). В Англии через двадцать с лишним лет он в своей знаменитой серии изображений английских знатных н простых людей показывает, как может портрет подняться до уровня характеристики типического. Ф. Клуэ с этим сочетает также и проблему красивого. Цуккаро и другие мастера конца столетия будут стремиться к синтезу всего, что было достигнуто раньше. Другой вопрос — как это им удавалось.
Рисунок XVI века по-новому разнообразен. Вместе с общим прорабатывается и частное („Этюд руки” у А.
дель Сарто). По-новому ставится проблема композиционного рисования. Еще новое „Поклонение волхвов” можно добавить к рисункам Карпаччо и Леонардо : композицию генуэзского мастера Луки Камбиазо, выделяющегося из всех своим стремлением рисовать „большими формами”, прибегая к тому, что у нас в XIX веке называли „обрубовкой”. Ни декоративной просторности Карпаччо, ни архитектоники Леонардо у Камбиазо нет : все сменилось вниманием к отдельным объемам.
Течение, сменившее классику, в истории искусства порою называется „маньеризмом». Под этим выражением понимали направление в искусстве, следующее внешней „манере” того или иного авторитетного мастера прошлого. Стилем, то есть закономерным и сознательным сочетанием художественных особенностей и приемов изображения, „маньеризм” не был и стать им не мог : в течении этом мы вправе видеть упадок классического Возрождения, уклон, объясняемый начавшейся феодально-католической реакцией. В XVI веке встречаются фантастические рисунки отдельных фантастических фигур, смысл которых трудно определить.
Не конкретный исторический образ „Лукреции” — героини античности, убившей себя, ибо не имела она силы перенести позора, а некую отвлеченную жестикулирующую фигуру набрасывает талантливый и парадоксальный Пармеджанино. В фигурах „Иоанна и ангела” Корреджо можно видеть что угодно, ибо как для Пармеджанино взволнованные линии, так для Корреджо живописные пятна сангины были главными. Но вместе с тем настоящая классичность определяет подробный рассказ рисунка Перуцци. Его хочется сопоставить с „Юдифью” Мантеньи; бросится в глаза, как пластический рельеф XV века сменен живописной подвижностью в XVI веке, вместе с тем не утратившей четкости объемных форм. В новом столетии, конечно, живопись сделала самые смелые шаги вперед, и мы знаем где — в Венеции. Тициан в „Этюде падающего всадника” достигает изумительной динамической экспрессии. Флорентинец Понтормо, один из передовых художников своего времени, стремился в своем „Всаднике” монументальности; новое слово было за Тицианом и его гениальным продолжателем Тинторетто.
Последний был старше и прожил дольше, чем его сотоварищи по венецианской школе. Веронезе и Пальма Младший. Композиционные рисунки обоих последних еще овеяны спокойной декоративностью времени расцвета: „маньеризм” в Венеции был слабее, чем во Флоренции. Но Тинторетто — весь в патетике, в движении, в динамике. Рисуя голову некого древнего римлянина с античного бюста, Тинторетто трактует его как живое реалистическое лицо, выявляет в нем не классическое обличие, а давно исчезнувшую жизнь. Мы считаем Тинторетто одним из самых поражающих новаторов рисунка. Рисуя обнаженные или драпированные в одеждах фигуры, Тинторетто придавал им жизненность самыми нажимами линий, направлением штрихов, — и ничего не боялся : ни смелых ракурсов, ни эффектов незаконченности изображения, лишь бы была достигнута выразительность. Но выразительность его рисунков — вполне человечна, а не формальна, как у многих маньеристов, и у нас есть основание считать Тинторетто продолжателем классики, а не маньеристом.
Немаловажной чертой XVI века является значительное расхождение характера рисунка в разных национальных школах.
В Германии Лука Кранах, один из знаменитейших художников своей эпохи, рисовал еще принципиально близко к XV веку и к Дюреру. Новатором выступил Грюневальд (Нитхарт). В его рисунке, изображающем некоего легендарного святого около дерева, поставлена та же задача, которую решал и представитель „Дунайской школы” Альтдорфер: сблизить человеческий образ с миром природы. У Альтдорфера человек поглощен пейзажем, у Грюневальда человек и ствол дерева равно выразительны и подвижны. Следующим шагом немецкого рисунка будет уже появление пейзажа вовсе без образа человека. Но только ветви, нарисованные В. Губером, окажутся полными нервной выразительности.
Композиционный рисунок внеитальянских стран мог бы быть изучен по немногим примерам.
„Сражение” Ганса Гольбейна Младшего — замечательный рисунок, в котором доминирует линейная система, где выразительно показана эпоха. Большой эскиз для несохранившегося в оригинале группового портрета семьи канцлера Т. Мора тоже носит линейный характер, познавательная задача доминирует здесь, рисунок является скорее схемой будущего живописного решения и вместе с тем он полон живой выразительности и человеческого интереса.
В нидерландском рисунке XVI века те же темы звучат по-новому.
| Гольбейн Ганс (Младший) (1497 — 1543). Сражение. Перо, кисть. 28,4 х 43,4 см. Базель. Художественный музей. |
Женский портрет работы Луки Якобса, более известного под именем Луки Лейденского, выполнен был в том самом году (1521), когда Дюрер рисовал своего 93-летнего старика, виртуозно : использовав линии. Луша Лейденский рисует по сравнению с Дюрером прежде всего проще, более спокойно, более человечно и, по существу, более классично. Трудно решить, как отнестись нам к приписанной тому же Луке иллюстративной сцене, воспроизведенной в нашем альбоме. Таких, не очень ясных по теме рисунков очень много, и один, по меньшей мере, из них должен был найти себе место в предлагаемом подборе характерных рисунков северных европейских школ.
Нидерландские мастера XVI века пытались решать многие задачи сложного содержания, что им, однако, не всегда удавалось. Аллегория и эмблематика, иллюстрация пли сатирическая трактовка современной темы, все они должны были быть прежде всего ясными, чтобы быть живыми и через четыреста лет. Таким остается прежде всего известный автопортрет великого нидерландского художника Питера Брейгеля. Он исключительно просто изобразил себя за работой с кистью в руке, несколько иронически нарисовав сзади довольно наивно выглядевшую фигуру некоего тогдашнего „искусствоведа” в очках. Творчество Брейгеля во всей его сложности указывало искусству путь вперед. Его искусство предвещает и Рубенса, и Рембрандта.
Самым сложным временем в развитии западноевропейского искусства является XVII столетие. Это — эпоха феодально-католической реакции с одной стороны, абсолютизма — с другой ; эпоха английской революции, за которой вновь последовала абсолютистская реставрация; это эпоха, когда, по словам К. Маркса, Голландия была небольшим буржуазным островом в феодальном океане.
Считать, что все искусство этого столетия может быть обозначено одним выражением „стиль барокко”, никак нельзя, просто потому, что искусство XVII века было исключительно сложным и противоречивым.
Наиболее замечательным его началом явилось искусство Фландрии — Фламандская школа, — во главе со знаменитым П. П. Рубенсом.
В рисунке Рубенса доминирует живописное начало. Нет сомнения в том, что в рисунке он более реалистичен, чем в своих картинах. Он чудесно рисовал портреты. Очень красив и выразителен этюд, изображающий молодую „придворную даму” инфанты Изабеллы Испанской; это — Рубенс „официальный”, блестящий мастер, которому все удается легко.
Скромным, реалистическим и без сомнения очень похожим является более поздний его рисунок, изображающий в профиль дочь его знакомого художника Бальтазара Жербье. Но Рубенс предстает нам еще в новом обличье, когда он рисует своего маленького сына. Это — Рубенс интимный, полный сил и увлечения жизнью. Комбинируя во всех своих портретных рисунках черный материал (уголь, карандаш) с сангиной, Рубенс достигает изумительных результатов.
Его рисунки очень просты, очень жизненны и совсем по другому передают пластическую объемную форму, чем итальянские классические рисунки, которые рядом с Рубенсом представляются мраморно-твердыми, в то-время как у Рубенса — плоть и кровь. Вполне новаторским является и пейзажный рисунок Рубенса.
Приводенный ниже рисунок исполнен карандашом и гуашью. Он очень „декоративен” и вместе с тем — правдив.
| Рубенс Питер Пауль. Пейзаж. Карандаш, гуашь; 24 х 43 см. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. |
Рубенс был счастливым зачинателем художественного „золотого века” искусства своей страны. Этюд головы старухи работы Я. Иорданса относится к эпохе, когда слава Рубенса находилась в своем зените, и вместе с тем Иордане в рисунке этом более тверд и определенен, чем Рубенс.
„Жанровая сцена при свете фонаря” Иорданса в постановке новой проблемы светотеневого контраста является новаторской. Для картины „Медный змий”, относящейся к раннему периоду его творчества, Ван-Дейк набросал пером группу фигур, где на первый взгляд трудно что-либо разобрать, но где полностью выявлено то динамическое начало, „беспокойство плоти и духа”, которое считается очень характерным для стиля барокко, наиболее отчетливо выявившего идеологию феодально-католической реакции. Этюд Ван-Дейка с античной головы, очень качественный, ранее приписывавшийся Рубенсу, может быть сопоставлен с рисунком античной головы у Тинторетто. Мы указали уже, что Тинторетто „очеловечил”, сделал более реальным и современным античный бюст. Ван-Дейк античный мрамор рисует совсем по-новому, мягко, ища в рисунке не очеловечения, а эффектов освещения, воздушной среды и иных профессионально-художественных качеств.
Фламандские анималисты школы Рубенса тоже интересны в их эволюции. Несколько статичный Ф. Снейдерс был реалистом.
В рисунке Я. Фейта можно отметить иные черты, например искание динамики, подвижности, действия. Фламандский портрет во второй половине века перерождается в костюмную эффектность „кавалеров” П. Лели.
Семнадцатый век более резко, чем раньше противопоставил национальные школы в искусстве. Французская школа была в этом столетии одной из ведущих и наиболее оригинальных. Именно во Франции получило свое продолжение искусство карандашного портрета, примером которого в XVI столетии был женский портрет Клуэ, а в XV — Фуке. Мастера французского портретного рисунка первой половины XVII века — Дюмустье, более „элегантный”, и Ланьо, более „простонародный”, дают примеры полномерной рисуночной законченности. Чудесным по реалистической же простоте и своеобразной теплоте является рисунок Л. Ленена, одного из первых художников этой эпохи, кого мы могли бы назвать подлинно демократическим. Самым же оригинальным, ни на кого не похожим художником, является Ж. Калло, мастер изображения танцующих артистов итальянской комедии, полуфантастических воинов, причудливых кавалеров.
Замечательный офортист Калло в своих рисунках, часто остававшихся небольшими набросками, по-своему видел жизнь.
Во Франции, как известно, в XVII веке распространился классицизм, что не мешало в театре выступать гениальному реалисту Мольеру, в известной мере предвосхищенному гротескным и все же реалистическим искусством Калло. Рисунки величайшего из художников Франции XVII века, Пуссена, менее классицистичны, чем его живопись. Рисунки Пуссена часто более динамичны и контрастны, более подвижны, чем его картины. Более „романтичным” чем в картинах является рисунок и у Клода Лоррена. В альбоме приведен один ему приписанный рисунок, изображающий дерево, — повод вспомнить абсолютно простой, познавательно строгий рисунок дерева у Леонардо да Винчи. „Дуб” Лоррена вполне — реалистичен, но нарисован он более внешне, с позиций искания живописного эффекта, не так, как нарисовал в свое время древесный ствол пытливый и прозорливый искатель секретов природы Леонардо.
Германская школа XVII века может быть показана на различных примерах; их сравнение выявляет глубоко противоречивое развитие немецкого искусства, бывшего в годы Дюрера и Гольбейна одним из наиболее передовых в Западной Европе.
В лице Адама Эльсгеймера Германия выдвинула одного из самых талантливых представителей раннего живописного рисунка, к которому вполне можно применять понятие „стиля барокко”, художника, понимавшего язык линий и пятен, как средств изображения людей. В середине и начале второй половины XVII века другие немецкие мастера представляются в своих жанровых композициях вполне „бюргерскими” художниками, подражателями голландцев.
Последние — художники голландской школы XVII века — занимают во всей мировой истории искусств особое место. Голландия — родина одного из гениальнейших и человечнейших художников земли, Рембрандта.
Рисунки Рембрандта — целый мир. Выбор их образцов необычайно труден, их качество, наоборот, бросается в глаза немедленно. Один из ранних голландских анималистов, Саверей, оставил нам этюд обезьяны, сделанный со всею дотошностью наблюдателя-натуралиста. Рядом с ним наброски слонов или львов Рембрандта поражают своей непосредственностью, безыскусственностью и содержательностью.
Рембрандт рисовал все, что видел, вкладывая в каждый штрих своих рисунков свое личное, очень правдивое, очень искреннее теплое отношение к человеку, ставшему в некую позу или схваченному в буднично-простом движении; внимательно и бережно, с огромным человеческим целомудрием рисовал он обнаженную модель; с подлинно патриотической любовью изображал пейзаж родной страны, причем не города, а деревни. Исчерпать все, что дают рисунки Рембрандта в немногих словах невозможно. В них есть и глубокий ПСИХОЛОГИЗМ, и легкая шутка ; в них поставлены проблемы освещения и ракурсов, пространственности и детализации. Приемы художника часто менялись ; молодой Рембрандт рисовал более конкретно, зрелый — более общно. Но художник всегда оставался великим сыном своего народа, реалистом и гуманистом в лучшем смысле слова. Исключительное значение Рембрандта как реалиста и новатора особенно выступает в сопоставлении его пейзажных рисунков с прозаически-честными рисунками других рисовальщиков его страны, Гойена, Кейпа, а также Я. Рейсдаля, который был в числе лучших мастеров, его современников. Голландские жанристы, прославленные реалисты А. Остаде, Бега, — все заслужили себе место в истории искусств и все же не могут быть поставлены на один уровень с Рембрандтом.
Сложным было состояние искусства в Италии в XVII столетии. Здесь в это время складывается очень последовательное академическое течение, начатое братьями Карраччи в Болонье еще в предыдущем столетии. Это направление включало в свой состав и повествователя Доменикино, и патетического Рени, и грациозного виртуоза рисунка пером Гверчино. Замечательным рисовальщиком чисто живописного склада был знаменитый скульптор и декоратор Бернини. В искусстве Италии этого времени была и реалистическая струя в лице художников юга страны. Мало сохранилось рисунков главного представителя этого направления Караваджо; больше рисунков оставил С. Роза; близок к нему темпераментный испанец Рибейра, работавший в том же Неаполе. Школа юга Италии перешла к более внешнему декоративному стилю в лице Ф. Солимены. Своеобразным центром живописного реализма оказалась Испания. Первоклассным рисовальщиком должен быть признан Сурбаран. От великого Веласкеса почти не сохранилось достоверных рисунков ; мы знаем один портретный рисунок, так или иначе близкий к изумительному изобразителю человеческого лица. Мурильо, как рисовальщик, стоит на позициях вполне „живописных”. Приводимый нами единственный пример испанского цветочного натюрморта (X.Арельяно) показывает перерождение многосложных опытов рисунка XVII века в чистую декоративность.
В ней, в конце концов, и „барокко”, и „обуржуазившийся” после Рембрандта голландский реализм.
Рисунок XVIII столетия оставил нам ряд чудесных работ прекрасных мастеров, причем рядом со странами старинной художественной культуры именно в это время начинает выступать со своим, складывающимся своеобразием, национальное реалистическое искусство России на востоке Европы, Англии на западе, Скандинавских стран на севере, Польши и Чехии в центре Европы.
Французскую школу XVIII века легче всего оценить в ее особых качествах. Вначале — это правдивый и поэтичный Ватто, создавший ряд чудесных полукостюмных-полужанровых зарисовок для своих картин, бывший хорошим пейзажистом, остававшийся все время в границах реализма. Его преемник Ф. Буше воплотил в своих рисунках иную грань общественного бытия дореволюционного французского общества XYIII века — чувственную красоту. В таком его рисунке как „Девушка с розой” начинает ощущаться и более поздний сентиментализм.
Границы между школами в XVIII веке быть может более зыбки, чем в предыдущее время. Декоративность „большого стиля” воплощена в творчестве Дж. Б. Тьеполо, великолепнейшего из венецианцев.
Как известно, венецианские мастера в XVIII веке работали во всех странах Европы, в том числе и в славянских. Жизнь самой Венеции отражена в рисунках чудесного жанриста П. Лонги, исключительно декоративного и вместе с тем убедительно передающего родной город в его неповторимой красоте Ф. Гварди. Д. Тьеполо Младший в оригинальном рисунке маскарадного „карнавального” характера „Всадник и арлекины” показывает нам другую страницу той же венецианской жизни, бывшей и комедией, и порою жуткой драмой.
Одним из наиболее оригинальных мастеров графики XVIII века остается, конечно, Дж. Б. Пиранези, архитектор и офортист, по происхождению венецианец, но работавший в Риме. Хорошо известны его „интерьерные” зачастую театрально-декоративные композиции, энергичные рисунки пером, получившие впоследствии продолжение в творчестве ряда рисовальщиков всех стран Европы. При составлении данного альбома представилось правильным выбрать более скромный и ближе связанный с реальной жизнью Италии его рисунок „Виллы с террасами”, сочетающий в одно целое классическую красоту архитектуры с купами живых деревьев, нарисованных художником подлинно страстно.
Г. де Сент Обен показывает на своей чудесной акварели французское аристократическое общество того времени, девизом которого было „после меня — пусть хоть потоп”. Фрагонар, художник, который одинаково любил передавать и „галантные празднества”, и театральную патетику, в своей „Буре” сумел показать сельский пейзаж, охваченный настоящим порывом близкой грозы; а Гюбер Робер вновь переносит зрителя в Италию, в организованную красоту „Виллы Мадама”, где можно было встретить за этюдами молодых художников-пенсионеров Академий всех европейских стран.
Рисунки Ж. Б. Грёза, французского художника конца XVIII века, долгое время были образцами для многих европейских Академий. „Девочка” Грёза — типичный для него пример сентиментальной красоты, трогательной и чисто буржуазной. Недаром именно про Грёза писал, обращаясь к французской буржуазии, знаменитый критик Дидро: „Это ваш художник”.
Из мастеров Англии следует остановиться на рисунке прекрасного живописца-портретиста Т. Гэнсборо. „Этюд для женского портрета”, в котором наряду с позой имеет особое значение мимика лица, относится к более раннему периоду творчества художника, „Пейзаж с коровницей” — к более позднему. Выполнен последний рисунок, очевидно, по памяти.
В Германии в XVIII век не было недостатка в хороших мастерах.
В альбоме* (Рисунки старых мастеров: [Альбом] — Москва: Изогиз, [1959]) приведен пример рисунка великого немецкого поэта И. В. Гёте, который помимо своей литературной деятельности, был и естествоиспытателем, и пейзажистом. Выполненный в Италии, по всей вероятности с натуры в годы, непосредственно предшествовавшие революции во Франции, рисунок Гёте неожиданно прост и ясен, очень продуман в самом ритме его композиции и вместе с тем точен и правдив. Эти черты рисунок XVIII века передает последующему столетию.
| Гёте Иоганн Вольфганг (1749 — 1832). Итальянский пейзаж. Бумага, карандаш, тушь, сепия; 21 x 15,5 см. |
Гёте Иоганн Вольфганг (1749 — 1832). Вид на собор Святого Петра в Риме. Бумага, тушь, перо; 19,5 x 15 см. |
Рисунки старых мастеров имеются в большом числе в музеях и в собраниях всего мира. Изучение их, по существу говоря, начато недавно. Очень много материала остается доныне неизвестным, много потеряно, еще больше — не издано, не описано, не освоено наукой об искусстве. Полно изучено, казалось бы, только творчество крупнейших мастеров рисунка, таких классиков, как Леонардо, Рафаэль, Дюрер, Рембрандт. Но и здесь специалисты постоянно спорят, принадлежит ли данный рисунок руке определенного изучаемого мастера, или является он произведением ученика, тщательно подражавшего своему учителю (такие рисунки встречаются в кругу Микельанджело и Рембрандта), — является ли он копией, добросовестно выполненной чужой рукой в целях обучения (этим занимались по существу говоря все школы искусств, начиная от XVI века), — повторением, сделанным самим художником („Юдифь” Мантеньи, например, существует в нескольких вариантах) или же подделкой.
Последних, к сожалению, много во всех старинных и новых собраниях.
Исключительно трудна атрибуция рисунка, убедительное отнесение его к творчеству определенного мастера.
Совершенно бесспорных рисунков великих мастеров—не столь уж много. Если рисунок имеет подпись мастера или его монограмму, это еще не является достаточным ручательством в его подлинности, ибо подписи и монограммы давно и искусно научились подделывать.
Если рисунок оказывается соответствующим определенной детали картины художника, причем такой, которая точно, документально известна как произведение данного мастера, — и это еще не может быть абсолютным ручательством в правильности отнесения рисунка к произведениям этого мастера. Эту деталь мог скопировать и другой художник для каких-либо своих целей. Произведения знаменитых мастеров Возрождения копировались в целом и в частях художниками всей земли.
Подлинное ручательство в том, что данный рисунок принадлежит данному мастеру возможно только тогда, когда совпадают все элементы узнавания, то есть когда рисунок связан с известным произведением изучаемого художника, когда он выполнен на бумаге того времени, когда жил мастер, той техникой, которая была известна в его время, и когда к тому же рисунок имеет помету, выполненную художником : монограмму, подпись, марку, надпись. Решающее же значение остается за сопоставлением одного рисунка, подлежащего определению, с другими, уже определенными, „опознанными” рисунками. Для этого надо очень много видеть, много знать, иметь к тому же особую зоркость, развиваемую долгим опытом изучения произведений определенного мастера. Но и тогда все же не будет абсолютно твердой уверенности в том, что рисунок принадлежит данному мастеру. Постоянные „переатрибуции” остаются характерной чертой того раздела истории искусств, который занимается изучением рисунков старых мастеров.
„Отвергаются” рисунки часто из соображений слишком большой щепетильности ли на основании суждений вкуса, не всегда обязательных. В числе признанных „неподлинными” или „сомнительными” рисунками оказываются зачастую рисунки очень качественные и остающиеся близкими к данному мастеру по ряду черт. Исследователь тогда обязан указать на то, что настоящего ручательства за принадлежность, например, „Женского портрета” Мадридской библиотеки руке Веласкеса, наука не имеет. Вместе с тем на примере опубликованного рисунка можно получить представление о том, как рисовал великий испанский мастер.
Наука о рисунках старых мастеров очень трудна, очень увлекательна, очень еще молода, поэтому несовершенна.
Ее задачи, однако, ясны: на примерах рисунков великих старых мастеров, бывших чудесными реалистами, посильно содействовать росту художественной культуры нашей современности.
По материалам статьи члена-корреспондента Академии наук СССР,
Заслуженного деятеляеля искусств РСФСР,
профессора А. А. Сидорова.
Материал является авторским. Распространение без ссылки на сайт запрещено © 2016 г.
Рисунки старых мастеров. Италия XV-XVIII веков
Богатая патрицианская республика в XV веке была не только крупнейшим торговым центром Средиземноморья, но и крайним восточным торговым портом Западной Европы. Она вела обширную торговлю с Византией, Египтом, с турками и арабами. С Востока венецианцы вывозили произведения искусства, слоновую кость, пряности, шелка и ковры. Через Венецию шла черными рабами, охотно приобретавшимися странами Западной Европы. Вместе c тем с Востока шла мощная волна культурных влияний, внедрявших в искусство, особенно в архитектуру, элементы восточных стилей.В живописи византийские каноны мешали местному зарождению и созреванию Ренессанса, уже находившегося в полном расцвете во Флоренции и некоторых других городах. Правда, Венеция привлекала художников из Флоренции (Верроккьо, Джотто, Понателло), но первым венецианским художником Ренессанса можно считать лишь Витторе Карпаччо (ок. 1465-1526/ 27), автора больших живописных циклов “ Житие св. Урсулы”, “Житие св. Стефана» в далматинской церкви Сан Джорджо дельи Скьявони.
Два рисунка Карпаччо из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина тоже связаны с одним из циклов этой церкви — с “Житинем св. Иеронима» (так же, как три рисунка Британского музея, они восходят к картине, помещенной в ее пределле).
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО, ок. 1465-1526/27 Св. Иероним в келье (двусторонний рисунок) Бумага верже, свинцовый карандаш, перо, коричневые чернила. 174 Х216 мм
Двусторонний рисунок из собрания музея принадлежит к его самым замечательным листам. Он происходит из коллекции собирателя XVII века Падре Реста, от которого рисунок поступил в лондонское собрание лорда Сомерса. Художник Ричардсон, впоследствии купивший часть собрания Сомерса (его марка “R” стоит в правом нижнем углу рисунка), сделал для рисунка паспарту. Затем рисунок попал в собрание известного английского деятели Хораса Уолпола и дальше, переходя из собрании в собрание, поступил в Румянцевский музей и оттуда- в Государственный музей изобразительных искусств имени А, С. Пушкина
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО, ок. 1465-1526/27 Св. Иероним в келье (двусторонний рисунок) Бумага верже, свинцовый карандаш, перо, коричневые чернила. 174 Х216 мм
По традиции, идущей от русского ученого XIX века В. Голубева, впервые опубликовавшего этот двусторонний рисунок, мы называем его “Св. Иероним в келье». Голубев, в свою очередь, исходил из стародавней традиции, по которой именно так называлась икона пределлы церкви, принадлежащей славянам-далматинцам. Естественно, что “свой» святой далматинец Иерооним был им ближе, нежели католический отец церкви Августин, имя которого в настоящее время установлено по найденной описи икон этой церкви, относящейся к 1557 году.
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО, ок. 1465-1526/27 Св. Иероним в келье (двусторонний рисунок) Бумага верже, свинцовый карандаш, перо, коричневые чернила. 174 Х216 мм
Рисунки представляют собой художественные произведения, отразившие характерные черты Ренессанса. Несмотря на предельный лаконизм прозрачных линеарных рисунков, в них ярко выражен интерес к личности человека и его окружению. Человек и мир-одна из значительных тем, волновавших художников Ренессанса. Перед нами ученый, гуманист, а вернее, один из тех ранних натурфилософов, которые, подобно Леонардо да Винчи, внимательно изучали природу, стремясь постичь ее тайны. Согласно законам Ренессанса, фигура человека занимает главное место в рисунке, она вписана в интерьер, выполненный по законам линейной перспективы (еще одно достижение Ренессанса). И так же характерно для эпохи внимание к бытовым мелочам обстановки.
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО, ок. 1465-1526/27 Св. Иероним в келье (двусторонний рисунок) Бумага верже, свинцовый карандаш, перо, коричневые чернила. 174 Х216 мм Деталь.
В конце XV века могуществу Венеции, ее торговле был нанесен один удар за другим: взятие турками Константинополя (1453), открытие Америки (1492) и открытие минующего Венецию морского пути в Индию (1498). Последствия этих ударов сказались не скоро. Венеция благодаря своей гибкой политике и искусной дипломатии умело их парировала. До конца XVIII века, до оккупации ее войсками Наполеона, она оставалась независимой и от власти Ватикана и от вторжения иностранных войск, грабивших и подчинявших себе итальянские города.
Шестнадцатый век для Венеции-век расцвета искусства, век его великих мастеров: Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто. Свободная от воздействия феодально-католической реакции, Венеция долго сохраняла наследие Ренессанса, воспринимая от маньеризма только его положительные черты. После работ Карпаччо прошло около полувека, и вновь возникает прозрачный линеарный рисунок один из эскизных рисунков Паоло Веронезе (1528 — 1588) к его картине “ Христос в доме Симона фарисея» (Милан, Брера) и, может быть, первый из них, так называемый , prima idea», то есть “первая мысль».
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ, 1528-1588 Христос в доме Симона фарисея Бумага верже, перо, бистр. 128 Х262 мм
И хотя Веронезе, подлинно ренессансного художника, никак нельзя причислить к маньеристам, в его рисунке, более гибком, чем картина, более чутком к идеям, носившимся в воздухе, можно видеть отражение эстетики маньеризма. В предельно обобщенном рисунке уже заключена почти целиком будущая картина: два вогнутых стола, разделенные узким проходом, фигуры Христа, Магдалины, апостолов и фарисеев. И тут же собаки, кошки и обезьяна-вольность, за которую Веронезе пришлось держать ответ перед инквизицией. Вся композиция рисунка как нельзя лучше согласуется с требованиями маньеризма,
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ, 1528-1588 Христос в доме Симона фарисея Бумага верже, перо, бистр. 128 Х262 мм
Для изобразительного искусства Венеции, включая рисунок в его историческом развитии, характерна единая и устойчивая направленность. Стремление к познанию природы и поиск места в ней человека, лежавшие в основе мировоззрения эпохи Возрождения, поставили в изобразительном искусстве проблему взаимоотношения человека и вообще всякого предмета с окружающей его средой. Особенно настойчиво и широко проблема изображения человека и предметов в окружающей их световоздушной среде была поставлена именно в Венеции. Отсюда в венецианской живописи и рисунке стремление к широкой живописности, тональному колориту и прозрачной светотени. В рисунке, так же как и в живописи, возникают тональные оттенки; открытый, прерывистый, трепетный штрих усиливает его живописность. Работая пером и кистью, венецианские мастера в легких, воздушных очертаниях и прозрачном расплыве бистра или туши быстро достигают тонкой передачи света и воздуха, растворяющих в себе предметы. Работая твердыми материалами — углем, минеральным итальянским карандашом, сангиной, — венецианцы достигают воздушности рисунка и мягких переходов светотени, создающих единство и целостность изображения.
Рисунок ,,Два мула», по предположению итальянского исследователя профессора Джузеппе Фиокко, возможно, принадлежит Джакомо Бассано (1510/15—1592). Свободный, открытый штрих, точность натурного восприятия при живом набросочном характере рисунка подтверждают мнение Фиокко о его принадлежности крупному венецианскому художнику. Рисунок исполнен в классическом для Венеции XVI века трехсоставном материале: цветная, в данном случае серовато-голубоватая (иногда коричневая), бумага; рисующие средства — итальянский карандаш (в других рисунках— уголь или перо, кисть, бистр и тушь) и мел или белила для бликов света.
ДЖАКОМО БАССАНО (?), 1510/15-1592 Два мула Серовато-голубоватая бумага, итальянский карандаш, мел. 270 %211 мм
В великолепном наброске легкие серые штрихи чередуются с черными, сильного нажима, акцентирующими контур головы, ноздри и глаз животного. Небольшое количество растертого мела чуть высветляет темноватую бумагу на освещенных местах. B рисунке прекрасно использованы возможности итальянского карандаша, дающего богатую гамму оттенков от серого к черному.
ДЖАКОМО БАССАНО (?), 1510/15-1592 Два мула Серовато-голубоватая бумага, итальянский карандаш, мел. 270 %211 мм
Творческий поиск был присущ венецианским мастерам, особенно художникам круга Тициана. Добиваясь широкой живописности в изображении предметов в трепетнойсветовоздушной среде, они искали для этого все новые и новые средства. Одной из замечательных находок был так называемый жирный уголь, который употребляли и Тициан, и Тинторетто, и многие другие крупнейшие венецианские мастера XVI века. Простой древесный уголь, дающий серый и несколько дробный штрих, в течение двух суток вымачивался в растительном масле, после чего его штрих становился густым и черным.
Рисунок “Голова епископа», выполненный жирный углем и белилами на желтовато-серой бумаге, по мнению Фиокко, может принадлежать Джузеппе Сальвиати (ок. 1520-ок. 1575), однако некоторые другие венецианские специалисты относят эту работу к творчеству кого-либо из более крупных венецианских художников того времени.
ДЖУЗЕППЕ САЛЬВИАТИ (ДЖУЗЕППЕ ПОРТА) (?), ок. 1520-ок. 1575 Голова епископа Желтовато-серая бумага, жирный уголь, белила. 245 X201 мм
И в самом деле, широкая ,,живопись», не ослабляющая в рисунке его специфику, сильный, уверенный и в то же время мягкий штрих, характерность и величавость образа как будто подтверждают это мнение.
ДЖУЗЕППЕ САЛЬВИАТИ (ДЖУЗЕППЕ ПОРТА) (?), ок. 1520-ок. 1575 Голова епископа Желтовато-серая бумага, жирный уголь, белила. 245 X201 мм
После некоторого ослабления художественной деятельности в XVII веке, когда начали проявляться последствия роковых для венецианской торговой политики событий, в XVIII веке на основе развития капиталистических отношений в Венеции возникает широкое культурное движение, подлинный расцвет наук и искусств. Никогда не угасавший интерес к проблеме изображения предметов в световоздушной среде приобрел новое звучание и новую глубину художественных идей в творчестве блестящей плеяды венецианских мастеров XVIII века. Этому способствовали открытия Гюйгенса и Ньютона в области цвета и света, а также созданная Ньютоном теория межпланетного пространства. Необычайная популярность в Венеции идей Ньютона, их проникновение в мир венецианского искусства отражены и в литературных источниках, и в изобразительном искусстве. Широкое распространение получила книга венецианца Ф. Альгаротти ,, Ньютон для дам», являвшаяся популяризацией идей Ньютона в области света и цвета.
Существуют также рисунок Себастьяно Риччи и картина Марко Риччи с эскизными изображениями памятника Ньютону. Своим учением о всемирном тяготении Ньютон как бы открыл свободное космическое пространство, и это новое учение не за медлило отразиться и в художественном познании мира. В живописи Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), особенно росписи плафонов, открылось необъятное пространство со свободно плавающими в нем фигурами; светом и воздухом наполнились станковые картины, рисунки, гравюры.
ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО, 1696-1770 Св. семейство с маленьким Иоанном Крестителем Бумага верже, перо, кисть, бистр, следы карандаша, 205 X355 мм
Рисунок становится воздушным и прозрачным. Огромное, небывалое прежде значение приобретает свет. Светом полны рисунки Тьеполо, ведущего мастера эпохи. Его штрих- то трепетный, прерывистый, то быстрый и смелый — рисует образы воздушные, светаносные и в то же время дающие ощущение крепкой формы, жизненности и точности движений. “Святое семейство» может служить образцом подобных, типичных для него рисунков.
ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО, 1696-1770 Св. семейство с маленьким Иоанном Крестителем Бумага верже, перо, кисть, бистр, следы карандаша, 205 X355 мм
B “Портрете молодого человека» тонко растушеванный уголь дает воздушные тени и в соединении с мелом легко и изящно лепит лицо. Портрет работы венецианского художника XVIII века, возможно Лоренцо Тьеполо (предположение А. Морасси), пленяет своей одухотворенностью и вызывает интерес к модели.
ВЕНЕЦИАНСКИЙ ХУДОЖНИК XVIII века Портрет молодого человека Бумага желтоватая верже, итальянский карандаш, мел. 241 X 177 мм
ВЕНЕЦИАНСКИЙ ХУДОЖНИК XVIII века Портрет молодого человека Бумага желтоватая верже, итальянский карандаш, мел. 241 X 177 мм
Рядом с Тьеполо работали художники, чьи рисунки часто не уступали ему в мастерстве. Их имена долгое время были забыты, и каждый свободно набросанный, c прозрачной светотенью рисунок считался рисунком Тьеполо. Только в последнее время были “открыты» Джованни Антонио Пеллегрини (1675 — 1741), Гаспаро Дициани (1689 — 1767) и Джованни Антонио Гварди (1698 — 1760), рисунки которых помещены
в альбоме.
Рисунок Пеллегрини ”Похищение Деяниры», светоносный и прозрачный, только на первый взгляд может показаться похожим на рисунки Тьеполо. Живая игра его штрихов, очень разнообразных — то коротких и рваных, от прямых, то изогнутых, то скобочных, то волнистых, — дает лишь приблизительные очертания деталей изображения в противовес живой линии Тьеполо, всегда функциональной, всегда имеющей формообразующее значение.
ДЖОВАННИ АНТОНИО ПЕЛЛЕГРИНИ, 1675-1741 Похищение Деяниры Бумага верже, перо, кисть, бистр, тушь, следы карандаша. 375 290 мм
Но эта приблизительность очертаний у Пеллегрини соединяется с абсолютной точностью общего впечатления, и рассказ о похищении Деяниры кентавром Нессом читается легко. (Профессор М. Мураро оспаривает принадлежность рисунка Пеллегрини, приписывая его Гаспаро Дициани. )
ДЖОВАННИ АНТОНИО ПЕЛЛЕГРИНИ, 1675-1741 Похищение Деяниры Бумага верже, перо, кисть, бистр, тушь, следы карандаша. 375 290 мм Деталь
Подобно Пеллегрини, Дициани стремится обычно схватить первое мгновенное впечатление в динамике совершающихся событий. Отсюда его особый почерк линия тонкая, стремительная, резко угловатая, иногда зигзагообразная; его наклонные, как бы заостренные формы, выражают динамику рисунка.
Движение линий и форм сказывается в “Мадонне со святыми», превосходном рисунке, поступившем в музей в числе рисунков из собрания А. А. Сидорова. Между тем сам сюжет рисунка как бы диктует величественную статику изображения.
ГАСПАРО ДИЦИАНИ, 1689-1767 Мадонна со святыми Бумага верже, перо, кисть, тушь, сангина. 372 X 199 мм
ГАСПАРО ДИЦИАНИ, 1689-1767 Мадонна со святыми Бумага верже, перо, кисть, тушь, сангина. 372 X 199 мм Деталь
ГАСПАРО ДИЦИАНИ, 1689-1767 Мадонна со святыми Бумага верже, перо, кисть, тушь, сангина. 372 X 199 мм Деталь
Рисунок “Св. Тереза умоляет мадонну об освобождении душ из чистилища» определил и опубликовал как рисунок Антонио Гварди А. Морасси. “Это вдохновенное произведение, выполненное стремительными ударами кисти, пятнами коричневого цвета, иногда нежными и прозрачными, действительно восхитительное произведение», — пишет A. Морасси.
ДЖОВАННИ АНТОНИО ГВАРДИ, 1698-1760 Св. Тереза умоляет мадонну об освобождении душ из чистилища Бумага верже, перо, кисть, бистр по наброску карандашом. 409 Х306 мм http://halloart.ru/showthread.php?t=1954&page=2
ДЖОВАННИ АНТОНИО ГВАРДИ, 1698-1760 Св. Тереза умоляет мадонну об освобождении душ из чистилища Бумага верже, перо, кисть, бистр по наброску карандашом. 409 Х306 мм Деталь http://halloart.ru/showthread.php?t=1954&page=2
Искусство Венеции воздействовало на западноевропейское искусство на всем протяжении своего развития. Его влияние испытывали и Рубенс, и Веласкес, и Рембрандт. B пейзажах венецианской школы XVIII века — в рисунках и живописи берет свое начало европейский пейзаж XIX века. Трепетный рисунок, растворяющий предметы в воздушной, пронизанной светом среде, и валерная живопись венецианских мастеров предвосхищают многие достижения второй половины XIX века в области передачи света, цвета и воздуха.
Три пейзажа венецианских художников XVIII века выполнены в одном и том же материале (бистр и тушь), только Джакомо Кваренги (1744—1817) заменил бистр недавно открытой сепией.
Каждый из трех художников смог выразить этими немногими средствами свое отношение к природе. Простота и свежесть замысла, тихая поэзия пейзажа художника круга Джузеппе Дзаиса (1709— 1784), возможно его сына, как предполагает М. Мураро, выражены в спокойной технике, необычной для венецианской школы, от которой художник взял свет, воздух и мягкую живописность пейзажа.
ДЖУЗЕППЕ ДЗАИС, 1709-1784, (круг?) Пейзаж с фигурой на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь. 375 247 мм
ДЖУЗЕППЕ ДЗАИС, 1709-1784, (круг?) Пейзаж с фигурой на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь. 375 247 мм Деталь
ДЖУЗЕППЕ ДЗАИС, 1709-1784, (круг?) Пейзаж с фигурой на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь. 375 247 мм Деталь
Иными приемами выражает свое отношение к природе Франческо Цуккарелли (1702-1788). Его мазки и штрихи находятся как бы в непрерывном сквозном движении. Основным носителем этого движения служит зубчатый штрих, бегущий по форме. Назначение штриховок и пятен, свободно и все же точно намечающих формы, -запечатлеть видимый мир, его свет и воздух в движении, запечатлеть природу
в ее жизненном трепете.
ФРАНЧЕСКО ЦУККАРЕЛЛИ, 1702-1788 Пейзаж с группой деревьев и фигурами на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь, подготовка карандашом. 253 X361 мм
ФРАНЧЕСКО ЦУККАРЕЛЛИ, 1702-1788 Пейзаж с группой деревьев и фигурами на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь, подготовка карандашом. 253 X361 мм деталь
ФРАНЧЕСКО ЦУККАРЕЛЛИ, 1702-1788 Пейзаж с группой деревьев и фигурами на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь, подготовка карандашом. 253 X361 мм деталь
Немногими средствами сочетанием туши и сепии, пера и кисти, длинными, спокойными мазками — достигает Кваренги нежного, музыкального колорита. Тонкая лирика пейзажа звучит как воспоминание. Может быть, она навеяна встречами с родными берегами? Великий архитектор, воздвигавший неповторимые ансамбли под суровым небом Петербурга, поддерживал связь с родиной. Следует отметить, что профессор М. Мураро считает автором пейзажа не Кваренги, а венецианца Бисона.
ДЖАКОМО КВАРЕНГИ, 1744-1817 Пейзаж с фигурами на берегу залива Перо, кисть, тушь, сепия. 183 294 мм
Рисунки старых мастеров. Факсимильные репродукции Италия XV-XVIII веков. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Выпуск II
Выставка Рисунки французских мастеров из Музея Альбертина – Афиша-Музеи
Каждое время и каждая общественная формация предъявляют к творцу свои требования, список их обширен, и художник, будучи по определению самым свободным представителем своего социума, в своём творчестве этими требованиями, однако, изрядно стеснён.
Мы привыкли соотносить такую мысль со временами соцреализма и «бульдозерной выставки», между тем, это всего лишь современный штамп, посредством которого мы отвлекаемся от мысли что в чём то на нас давит и наше время. В действительности, можете быть уверены, это давление по силе мало отлично от того. Точно так же как давление атмосферы Земли остаётся прежним.
Подтверждает такое предположение вот эта выставка рисунков из венской галереи Альбертина, на которой представлены скетчи французских мастеров, преимущественно, времён абсолютизма — потому что большие полотна тех же самых живописцев, по счастью, принадлежат к основной экспозиции самого Пушкинского, и их легко со скетчами сравнить.
Абсолютистское «красиво», просто заметить, заключалось в присутствии на полотне превосходства — какой угодно ценой, в том числе и посредством отказа от естественности. Скетчи, почти без исключений, живее и натуральнее окончательных результатов. Полотно о времени каким оно хотело бы быть, набросок о том каким оно было на самом деле — в том числе даже просто пейзажные полотно и набросок, поскольку высокую меру можно изобразить и пейзажем.
Довлеющее в обществе — каждый раз — всего лишь идея, оно о жизни вместо неё самой, потому схематично. Даже если во главе живой Император, выше него идея Империи, а в ней, как во всякой идее, жизни нет. Передать идеальное естественным образом нет возможности. Мастер стремится это сделать, но это задача без решения — каждый раз сделанный для себя рисунок оказывается схематичен менее востребованного полотна.
И я думаю — через триста лет точно так же будут воспринимать наброски наших современников. Потому что окажется что современная свобода самовыражения какой угодно ценой делана точно так же как просвещённое превосходство времён абсолютизма. Точно Вам говорю.
P.S. Обязательно спуститесь на первый этаж, посмотреть четыре гравюры минивыставки Дюрера. И зайдите в римский зал, чтобы прочесть подписи типа «характерное для эпохи облагораживание».
«Растения. Мифы и легенды»: Акварели и рисунки мастеров ботанической иллюстрации
Ассоциация художников ботанического искусства (SABA) приглашает на выставку Акварели и рисунки мастеров ботанической иллюстрации. Ботаническая иллюстрация требует от художника не только мастерства, но и знания морфологии и экологии растений. Этот жанр отличает бескомпромиссная точность, позволяющая определять изображённое растение вплоть до основной таксономической единицы – вида. Ботаническая иллюстрация дарит нам шанс остановить время, всматриваясь в совершенное творение природы.
Ботаническая иллюстрация берёт своё начало в средневековых фармакопеях и травниках. Нередко в них встречались фантастические изображения иноземных растений, о которых было известно лишь по рассказам, и в реальности несуществующих. Во времена Возрождения художники-исследователи начали изучать и изображать растения с натуры, а не копировать по образцам. Основоположником ботанической иллюстрации считается Конрад Геснер (1516 – 1565), швейцарский ученый-энциклопедист. Он создал множество рисунков растений и их частей и заложил начала классификации растений, которые потом легли в основу систематики Карла Линнея. В конце XVII века немецкая художница и гравер Мария Сибилла Мериан (1647 – 1717) совершила путешествие в Суринам, где рисовала с натуры экзотическую флору и фауну. Чуть позже австрийский ботаник и ботанический художник Фердинанд Бауэр (1760 – 1826) с той же целью принял участие в экспедиции в Австралию. Эпохой расцвета ботанической иллюстрации можно назвать XVIII — XIX века.
Эпоха лёгкого тиражирования изображений не оттеснила ботаническую иллюстрацию. В XXI веке художники больше внимание уделяют эстетической компоненте изображения: оригинальности композиций, цветовым решениям, совмещению различных техник, «освежая» строгую ботаническую иллюстрацию, привнося в неё сюжет и настроение.
В рамках выставки будут организованы мастер-классы по ботанической живописи и рисунку. Для участия в выставке приглашены художники из зарубежных ботанических сообществ, в том числе из Нидерландов, США, Кореи, Франции, Италии, Щвейцарии, Швеции, Казахстана, Словении, Германии, ОАЭ. Общее число участников выставки 85 художников.
Демонстрационные мастер-классы состоятся 24, 25 ноября с 12:00 до 18:00
Вернисаж выставки и встреча с художниками 23 ноября в 17:00
Выставка будет проходить до 4 декабря.
График работы Библиотеки № 13 имени Н.Г.Чернышевского:
Вторник-суббота: 10.00-22.00
Воскресенье: 10.00-20.00
Понедельник — выходной
Cанитарный день: Последний вторник месяца
Путешествовать и рисовать. Рисунки европейских мастеров из Лувра и музея Орсэ. 1580-1900
О богатстве и разнообразии коллекций отдела графики Лувра может дать представление одна масштабная тематическая выставка. Выбор устроителей пал на тему путешествий европейских художников с конца XVI по XIX век.
«Королевский кабинет» — собрание графики, созданное в эпоху правления Людовика XIV — уже к концу XVII столетия располагал несколькими тысячами единиц хранения благодаря приобретению части коллекции банкира Эверхарда Ябаха (Эверара Жабаха). Банкир покупал рисунки в Италии и во Фландрии, где в его владение перешли несколько лотов на распродаже, организованной после кончины Рубенса. Позже к этим произведениям добавились материалы из мастерских первых королевских художников Шарля Лебрена и Пьера Миньяра. В XVIII веке коллекционирование рисунков принимает в Париже впечатляющие масштабы, и в собрании кабинета оказываются как дары, так и новые приобретения, поступившие, в частности, с посмертной распродажи коллекции Пьера-Жана Марьетта в 1775 году. В 1793-м, в период Великой французской революции, королевское собрание становится ядром Национального музея. Его фонды обогащались за счет конфискации имущества эмигрантов, затем за счет военных трофеев, привезенных из Кельна и Модены. Дополнили панораму французской школы дары XIX столетия, например, полная коллекция рисунков Делакруа и Коро, собранная Этьеном Моро-Нелатоном. Позже графические работы художников, родившихся после 1820 года, попали под юрисдикцию Музея Орсе, хотя физически эти произведения по-прежнему находились в хранении Лувра.
Тема путешествий играла в определенные эпохи истории европейского искусства главенствующую роль в культурном обмене и взаимообогащении знаниями. Почему архитекторы, скульпторы, живописцы, рисовальщики с риском для жизни отправлялись открывать для себя неизведанные места и новые культуры? Художников XVI и XVII веков прежде всего влечет Италия. Столица христианства Рим притягивает паломников со всей Европы, но это еще и город руин времен Римской империи. Уже с конца XV столетия благодаря творениям Рафаэля, Микеланджело и Браманте слава его мастеров становится сопоставима со славой складывавшихся к тому времени коллекций античной скульптуры. Для понимания античности становится обязательным знакомство со скульптурной группой «Лаокоон», обнаруженной в 1506 году в развалинах «Золотого дома» Нерона, а также подробное изучение Колизея или арки Септимия Севера. Из путешествий привозят рисунки, гравюры, живописные произведения, что способствует утверждению существующего мифа.
Художники северной Европы создают в Италии тот тип пейзажа, благодаря которому их произведения будут высоко цениться во второй половине XVI века. В XVII столетии именно фламандско-голландская колония, к которой присоединились французы, например Клод Желе и Никола Пуссен, поставляет в галереи римских палаццо пейзажную живопись.
Отправка французских художников на обучение в Италию приобрела систематическую организацию при министре финансов Жане-Батисте Кольбере, который в царствование Людовика XIV основал Французскую академию в Риме. Система в полной мере принесла свои плоды в XVIII веке, когда были созданы произведения Гюбера Робера, Фрагонара, а затем Давида. Столица Италии к тому времени — абсолютно космополитичный город, где встречаются путешествующие английские аристократы, меценаты со всей Европы, включавшие художников в свою свиту, эрудиты, увлеченные нумизматикой и старинными рукописями, археологи-любители, коллекционеры. Очень скоро вся страна превращается в мекку для туристов. В 1769 году выходит в свет «Путешествие француза по Италии» Жозефа-Жерома Лефрансуа де Лаланда, который частично вдохновлялся еще не изданными к тому времени письмами Шарля де Бросса, написанными во время поездки в Италию в 1739 году. Благодаря этой литературной моде в 1774-м был опубликован и «Дневник путешественника» Монтеня, побывавшего в Тироле и Италии в 1580—1581 годах.
С великими морскими открытиями конца XV века мир расширяется, география вкупе с картографией становятся все более необходимыми науками как для негоциантов, так и для дипломатов. С XVII столетия научные или дипломатические экспедиции, в состав которых входили и художники, все чаще организуются по инициативе состоятельных частных лиц, например путешествие Виллема Схеллинкса по Средиземноморью. Нередко по привезенным из таких поездок рисункам в дальнейшем печатались гравюры, распространение которых поддерживало у публики вкус к экзотике дальних стран. С расширением в начале XVIII столетия археологических исследований новых центров притяжения становится все больше. Зодчие чаще обращаются к истокам архитектуры и открывают для себя искусство Древней Греции через античные тексты. Британцы Джеймс Стюарт и Николас Риветт, а позже и француз Жюльен-Давид Ле Руа рисуют памятники Афин. Чуть раньше архитектор Суфло, сопровождая в поездке юного Абеля-Франсуа Пуассон де Вандьера — будущего маркиза де Мариньи и главного интенданта государственных строений при Людовике XV, — обнаружил античные храмы Пестума. Так зарождалась мода на искусство Эллады. К 1760 году в декоративном искусстве и архитектуре Франции уже царит вкус «а-ля грек», породивший впоследствии неоклассицизм.
Однако для проведения исследований требовалось финансирование, поэтому открытие Сицилии, затем Греции и, наконец, восточного Средиземноморья по-прежнему ограничивалось отдельными экспедициями. Подтверждением тому может служить путешествие Жана-Этьена Лиотара: художник сопровождал английских аристократов, что позволило ему добраться до Константинополя. Привезенные Лиотаром многочисленные наброски в первую очередь свидетельствуют об интересе к людям, которых он встречал и с которыми общался. Жан-Пьер Уэль на Сицилии преследует иные цели: он старается отображать в равной мере античные памятники и природные явления.
Наполеоновские завоевания резко расширили «культурный горизонт» европейцев. Египетская кампания открыла путь к археологическим изысканиям в Африке и пробудила любопытство к неисследованным землям.
К 1830 году во французской глубинке, где работают рисовальщики, нанятые бароном Изидором Тейлором, любопытствующих странников, пожалуй, меньше, нежели на восточных берегах Средиземноморья. Об энтузиазме путешественников свидетельствуют поездки Адриена Доза, Доминика Папети, Монфора, Мериме, посещавших Александрию, Грецию, Палестину. Однако условия в этих поездках были не слишком комфортными, о чем не без юмора сообщает в своих письмах Мериме: свирепствуют блохи, нападают собаки, угрожает дизентерия. Делакруа надолго запомнилось его путешествие в Марокко.
В то время как расширялись границы известного мира, в начале XIX века все еще оставалась частично неизученной французская провинция. Некоторые вслед за британцем Ричардом Бонингтоном открывают для себя красоту западных берегов Франции. Растет интерес и к остаткам сооружений средневековья, уцелевшим в годы Великой французской революции. В 1825 году Виктор Гюго в своем памфлете «Война разрушителям» писал: «Если так будет продолжаться еще какое-то время, скоро во Франции не останется никаких национальных памятников, кроме “Живописных и романтических путешествий по старой Франции”, где соперничают в грации, воображении и поэзии карандаш Тейлора и перо Шарля Нодье…» И действительно, для спасения памятников романской и готической эпох вмешательство было своевременным. Некоторые здания, зарисованные тогда художниками с необыкновенным старанием и страстью, погибли во время Первой в Второй мировых войн, так что сейчас мы многим обязаны этим «первопроходцам».
Следует признать, что хотя художники путешествовали не больше, чем другие категории европейцев, их роль в понимании разных культур была основополагающей. В поездках именно рисовальная техника становилась для них основным инструментом, о чем свидетельствуют многочисленные альбомы с набросками. Неудивительно, что естественное любопытство и эти живые спонтанные свидетельства способствовали развитию всеобщей толерантности и гуманизма. Ведь во все времена художник выступал катализатором устремлений, еще не получивших словесного выражения.
3д рисунки — инструкции по 3д рисованию для начинающих. Мастер-класс с описанием техники + фото лучших идей рисунка
Сделать красивый, реалистичный рисунок может далеко не каждый человек. Необязательно обладать природным даром, чтобы реально отображать действительность, достаточно запастись большим желанием и трудолюбием, и приступить к учебе.
Объемные рисунки, сделанные своими руками, это прекрасное украшение интерьера, и возможность увлечься творческим процессом.
Содержимое обзора:
История возникновения рисунков
Изображения в 3д формате, появились еще в 16 веке. Бродячие художники изображали мелом, на мостовых средневековых улиц, картины, изображающие святой лик Мадонны.
В дальнейшем, власти многих городов стали поощрять такое творчество. Цель, привлечь как можно больше туристов, и пополнить городской бюджет. Но, в народе так и осталась любовь к уличному творчеству.
Трехмерное искусство
С появлением компьютеров, уличное трехмерное рисование стало уступать место трехмерной компьютерной графике. Задача 3д моделирования – создать визуальный, объемный образ изображаемого объекта.
Разновидностью 3д рисунков является граффити, реалистичные картины, которые создают видимость трехмерной сцены.
В современной жизни трехмерное искусство знакомо всему миру. Это, ни с чем несравнимое, захватывающее зрелище. Картины, словно рожденные землей, завораживают буйством красок и ощущением реальности.
Пошаговая инструкция
Изображение объемных рисунков, даже самых простых, создается на бумаге поэтапно. Главное в этом процессе, последовательность. Поэтапная инструкция предусматривает все этапы творческой работы. Прежде всего, необходимо иметь фото или готовый рисунок, который вы хотите воспроизвести на бумаге.
Когда профессионалы художники уверяют, что стоит только захотеть, и каждый человек может нарисовать такие рисунки, откровенно, не верится. Настолько сложным кажется процесс творчества, что многие, даже желая научиться, откладывают свою мечту до лучших времен. А, между тем, напрасно.
Изучив технические нюансы создания объемных картин, пройдя несколько мастер-классов по данной теме, каждый может научиться создавать реалистические изображения. Упорство, терпение и последовательность учения, вот то, чем необходимо запастись человеку, стремящемуся освоить 3д искусство.
Обратите внимание!
Первые шаги в 3д искусстве
Мастер-класс для начинающих, как правило, советует начать процесс рисования с повтора чужих работ. Если вы человек с буйной фантазией, вы можете представить себе невероятный сюжет, но изобразить его реалистично на бумаге, будет вам не под силу. Для этого необходимо постичь логический цикл построения 3д рисунка.
Обычно, учение начинается с самого простого: изображения собственной руки. Для этого обводят карандашом на бумаге руку и часть запястья.
Фломастером рисуют прямые линии до и после контура руки, а на самой руке рисуют дугу. Такие линии проводят по всему листу, на расстоянии 1-2 см друг от друга. Маркерами 3-х цветов закрашивают полоски. Добавляют тень вокруг руки, чтобы она выглядела более объемно.
Смотря на картину, кажется, что рука обтянута цветной эластичной бумагой.
Этот способ рисования называется «разлиновкой». Он идеально подходит для начинающих художников: простой и эффектный способ.
Рисунки карандашом
Визуальные, объемные рисунки позволяют ощутить мир по-иному.
Обратите внимание!
Чтобы изобразить 3д рисунки карандашом, нужно набраться терпения. В начале освоения творчества, не стоит торопиться, карандаш должен описывать плавные линии. Выполняя эти условия, сами поразитесь своим новыми возможностями.
Для этой работы нужно запастись всего лишь карандашом, ластиком, линейкой и ножницами. Рабочим местом для творчества может стать любой стол, где вам удобно работать.
Объемные рисунки по клеточкам
Простая схема рисования бабочки в объемном формате, позволит создать чудо-рисунок, который будет настолько реалистичным, что кажется: бабочка вспорхнет и улетит. 3д рисунки по клеточкам просты в исполнении.
Техника рисования по клеточкам, наиболее приемлема для начинающих:
- Лист бумаги нужно разметить направляющими линиями.- Нанести очертания бабочки.
- Прорисовать детали крыльев и брюшка.
- Стерев ластиком направляющие линии, нужно начать процесс разукрашивания насекомого.
- Изобразить тень, отбрасываемую бабочкой.
- Вырезать часть листа, чтобы верхняя часть туловища и крыльев бабочки были вне листа.
Рисунок завершен.
Обратите внимание!
Первые рисунки
3д рисунки для начинающих, это работа, выполненная в трехмерном формате. При этом, необходимо правильно учесть высоту, ширину и глубину.
Основа техники объемного рисунка, это игра света и тени.
Прежде, чем приступить к рисованию, необходимо проанализировать особенности и нюансы выбранного объекта: форму, угол отбрасываемой тени.
Первый этап рисования, это набросать эскиз рисуемого предмета, определить правильное расположение на бумаге.
Нахождение источника света влияет на отбрасываемую тень, это нужно учесть.
Тени обозначают, переходя от более светлого тона к темному тону.
При помощи ластика тени растушевываются. Это помогает реалистичнее передать изображаемый предмет.
Рисунки на бумаге
3д рисунки на бумаге, это картина, оживающая перед глазами человека.
Рисуя на бумаге, мы прекрасно сознаем, что он представляет собой плоскость: длину и ширину. Чтобы на этой плоскости придать рисунку глубину и достаточный объем, нужно помнить о линейной перспективе, правильном выборе ракурса, расположения источника света.
Дети любят рисовать героев любимых мультфильмов. Им можно помочь так изобразить, например миньона, что он, словно живой предстанет перед ними на листе бумаги.
Просто нарисовать незатейливую фигурку миньона могут даже первоклассники, а вот придать ему объем нужно научиться.
Разлиновать лист с изображением миньона на полоски шириной 1,5 см, не разлиновывая саму фигуру.
Соединить каждую линию дугой (она будет на фигуре игрушки). Этим можно придать объем изображению. Теперь нанесите тени, учитывая расположение источника света. Тени наносите от светлого тона к темному тону. Растушуйте тени, и объемный рисунок на бумаге готов.
Ребенок будет просто в восторге от такого миньона.
Доступное творчество
Уверенные в своих способностях люди, без тени колебания приступают к освоению процесса неизвестного им творчества. А вот люди, колеблющиеся, сомневающиеся во всем, мучаются вопросом: «Как нарисовать 3д рисунок?»
На самом деле, на этот вопрос найдете ответ в интернете на сайте «Кругозор» и многих других. На сайтах, приводится инструкции построения объемных изображений для начинающих. Буквально по шагам, объясняется весь процесс творчества от простого рисунка, к более сложному изображению.
Простые рисунки
Любой процесс обучения двигается от простых познаний к фундаментальным знаниям. То же самое и в искусстве объемного изображения предметов.
Легкие 3д рисунки, это те, с чего начинают процесс обучения все новички.
Классика обучения начинается с реалистичного отображения геометрических фигур. Например, куб виден только своими тремя гранями, если на него посмотреть. Дальнейшую его конструкцию можно лишь представить.
Чтобы куб предстал объемной фигурой, нужно определить источник света и визуально наметить себе тень, отбрасываемую им на лист бумаги. Определившись с этим, начинают создавать игру теней. Растушевав ластиком тени, получим объемное изображение куба.
Рисунки в тетради
Рисование, это захватывающий творческий процесс, которым можно заниматься не один час. Если, считаете, что рисование, это удел избранных людей, то сильно ошибаетесь. Это творчество может освоить каждый человек.
3д рисунки в тетради можно создавать, как в легких вариантах, так и в сложных композициях.
По клеточкам, на начальном этапе, лучше всего срисовывать рисунки. Такой процесс покажет, как лучше соблюдать пропорции, как правильно определить изображение теней.
Тетради в клеточку, идеальным образом подходят для изображения многоуровневых предметов: лестницы, дома. Хотя, в принципе, любой предмет можно изобразить правильным подбором клеточек, для изображения объема.
Польза от объемного рисования
Всякий вид творчества плодотворно влияет на развитие личности, а рисование в особенности.
У детей развивается чувство вкуса, улучшается моторика рук. Они, благодаря осваиванию трехмерного рисования, совершенствуют навыки работы с карандашом. Получают знания, по определению расположения источника света.
Игра света и тени пригодится им на уроках черчения, а в дальнейшем и начертательной геометрии. Мыслить объемно, это значит видеть мир совершенно с другой позиции. У них развивается координация движений. Рисование делает детей усидчивыми, неспешными и аккуратными в выполнении заданий.
Для взрослых людей, уже состоявшихся в жизни, рисование, это возможность отдохнуть за любимым занятием, снять стресс, после тяжелого трудового дня. Эстетическое удовольствие, которое испытывают взрослые люди, создав трехмерный рисунок, безмерно. Это повышает самооценку, помогает поверить в свои способности.
Умение рисовать, это возможность человека выразить свои мысли, мечты, радость или боль на бумаге, асфальте. Возможности научиться трехмерному изображению предметов в пространстве, есть у каждого человека. Желание, усидчивость, любовь к творчеству, вот то, что поможет людям создавать поистине шедевры изобразительного искусства.
Фото 3д рисунков
Список из 10 главных ящиков и чему они нас учат
Величайшим рисовальщиком в мире могла быть ученица другого художника во Франции в стиле рококо, рисовальщик эпохи Возрождения, невидимый взглядом признанного мастера из более могущественного близлежащего города-государства, или скромный преподаватель искусства, работающий в настоящее время. в Миннесоте. Выбор 10 лучших ящиков всех времен — салонная игра сомнительной ценности. Вместо этого мы решили подсчитать, сколько раз исторические личности упоминались или воспроизводились в первых 10 выпусках журнала Drawing , и продемонстрировать их с яркими комментариями вдумчивого работающего художника и представителя одного из самых уважаемых художественных институтов в страна.Каждый из 10 художников, представленных здесь, предлагает рисунки изысканной красоты; но, что более важно для наших целей, каждый из них предлагает идеи и уроки, которые может использовать любой рисовальщик. Мы исследуем, почему работа этих людей так вдохновляет.Леонардо да Винчи
Голова молодой женщины Леонардо да Винчи , металлическое перо, перо, коричневые туши, кисть и коричневая краска, выделенная белой гуашью, 11 x 7 1/2. Собрание галереи Уффици, Флоренция, Италия. Фигура в нижнем левом углу была нарисована черным мелом другим художником.«Он дразнит тебя кусочком глаза», — комментирует Рубинштейн. «Он мог бы предоставить вам полный профиль, но он этого не сделал. Леонардо изолировал некоторые части и ударил их, а другие отпустил. Это не портрет конкретного человека; это идеализированная форма. Как сказал Кеннет Кларк, классически говоря, обнаженная натура не относится к конкретному человеку. Это не портрет, это дизайн ». Леонардо да Винчи (1452–1519) был первой неоспоримой суперзвездой искусства, и его гений неоспорим. Но Эфраим Рубинштейн, художник, преподающий в Лиге студентов-художников Нью-Йорка на Манхэттене, смешивает свое восхищение Леонардо с тем, что даже этот великий Ренессанс не возник из вакуума.«Леонардо так много получил от Андреа дель Верроккьо, который был великолепным учителем», — говорит Рубенштейн. «Каждый исходит из традиции; никто не приходит ниоткуда. Леонардо изучил истоки сфумато у [своего учителя], среди прочего ». Леонардо родился незаконным сыном юриста в тосканском городке Винчи, Италия. Он был ученым, изобретателем, пионером в изучении анатомии и автором шедевров Тайная вечеря и Мона Лиза — прототипа человека эпохи Возрождения. .Рубинштейн называет свои линии «ласковыми, нежными и изящными». Он не делает ничего, что не имело бы самых красивых изгибов ». Но именно его альбомы делают Леонардо новатором. «Он был одним из первых, кто заговорил о том, чтобы выносить блокнот на улицу», — объясняет Рубенштейн. «Леонардо сказал, что вы должны иметь прямой контакт с жизнью и наблюдать за действиями мужчин». Ресурсы :- Леонардо да Винчи Мастер-чертежник, Кармен К. Бамбах (Метрополитен-музей, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
- Леонардо да Винчи: Полное собрание картин и рисунков Фрэнка Цольнера и Йоханнеса Натана (Ташен, Кельн, Германия)
Микеланджело Буонаротти
Голова молодого человека (?) Микеланджело , ок.1516, мел красный, 8 х 6 1/2. Коллекция Ашмоловского музея, Оксфорд, Англия. «Этот рисунок предполагает влияние Леонардо», — говорит Рубинштейн. «Это более тонкое и нежное, чем многие другие его рисунки». Его потолок в Сикстинской капелле — одно из самых знаменитых достижений в истории искусства, но те, кто интересуется рисунками, сосредотачиваются на более чем 90 работах Микеланджело (1475–1564), выполненных мелом и тушью в рамках подготовки к этой и другим заказам. Некоторые художники проводят параллель между работами этого итальянского мастера и фантастическими мускулистыми формами комиксов.Но если кто-либо из начинающих рисовальщиков за последние 50 лет с восхищением подошел к изменчивой анатомии человека в комиксах, то к работе Микеланджело он пришел с трепетом. «С его мастерством живописи, скульптуры и архитектуры ни один художник — за исключением, возможно, Леонардо — не был более технически одаренным», — говорит Рода Эйтель-Портер, руководитель отдела рисунков в Библиотеке Моргана в Нью-Йорке. . «Его фигуры всегда напрягаются», — замечает Рубинштейн. «Они к чему-то стремятся, но связаны.Все мышцы напрягаются одновременно, что анатомически невозможно, но глубоко поэтично. Микеланджело создал пейзаж человеческого тела ». Причина логична: Микеланджело был скульптором. Разделение между тактильным и визуальным нарушено; художник видит и рисует в трех измерениях. «Микеланджело [понял], что конкретная мышца по своему характеру похожа на яйцо, и он [пойдет] за этой формой своим мелом», — говорит Рубинштейн, указывая на то, что отметки на его рисунках все больше оттачиваются на более законченных участках формы. манера, которая параллельна линиям долота на незаконченной скульптуре.В одних местах художник нанес черновую штриховку, в других — более аккуратно определяя штриховку, а в наиболее законченных областях — полированный тон. Работы Микеланджело отмечены двумя другими чертами: его почти полное посвящение мужской обнаженной натуре и вездесущая чувственность в его искусстве. Даже женские фигуры в его изделиях были смоделированы по образцу мужчин, и даже его драпировка была чувственной. «Он мог сказать все, что хотел сказать, с обнаженным мужчиной», — отмечает Рубинштейн. «Его не отвлекало ничто другое — ни пейзажи, ни натюрморты, ни обнаженные женщины.За исключением своей архитектуры, Микеланджело был монолитно сосредоточен на обнаженном мужчине, и даже в его зданиях можно было проводить параллели с телом ». Ресурсы :- Рисунки Микеланджело: ближе к мастеру, Хьюго Чепмен (издательство Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут)
- Уроки Микеланджело, Майкл Бурбан (Watson-Guptill Publications, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
Альбрехт Дюрер
Рыцарь, смерть и дьявол Альбрехта Дюрера , 1513, гравюра, 9 3/4 x 7 3/8.«Технически это подвиг, которому никогда не было равных», — утверждает Рубинштейн. «Вероятно, это не самый важный аспект этой гравировки, но, поскольку она настолько технически совершенна, Дюрер переходит в другую область от других граверов». Альбрехт Дюрер (1471–1528), возможно, является величайшим гравером в истории. Он опубликовал более 350 гравюр и ксилографов и завершил не менее 35 картин маслом, создав более 1000 предварительных рисунков и акварелей. Дюрер создал ряд широко известных и знаковых гравюр, а нюрнбергский художник пользуется большим уважением и влиянием среди рисовальщиков.Его тонкое изображение форм — нелегкая задача с жестким, неумолимым гравировальным инструментом — является причиной, по которой многие рисовальщики изучают и восхищаются его работами. «Его рисунок основан на чувственности гравера», — комментирует Рубинштейн. «Он не может сложить тон; он должен вылупиться. И никто не остается в форме с безжалостностью Дюрера ». Он был виртуозным, но, возможно, не изобретательным. «Я думаю, он многое получил от итальянцев», — говорит Рубинштейн, имея в виду визит художника в Венецию, чтобы увидеться с другом и исследовать искусство и идеи Италии эпохи Возрождения.Но его талант заключался не только в выполнении техники. Дюрер упаковал много содержания в гравюры, такие как Рыцарь, Смерть и Дьявол , включая две фантасмагорические фигуры, которые завораживают, но не доминируют в остальной части композиции, — но глаз легко улавливает главную идею, когда он не пирует. на прекрасно обработанных корнях и гальке. Откройте для себя возможности рисования в нашей бесплатной электронной книге уроков рисования эскизов. Просто введите свой адрес электронной почты ниже, чтобы начать рисовать такие работы мастеров искусства! [fw-capture-inline campaign = «RCLP-Подтверждение-карандаш-набросок-рисунок» спасибо = «Спасибо за загрузку!» интерес = «Искусство» предложение = »/ wp-content / uploads / pdfs / PencilSketchDrawingGheno.pdf »] «Вы реагируете на интенсивность и плотность изображения», — утверждает Рубинштейн. «Дюрер [изобразил] причудливость природных явлений в мельчайших подробностях, но при этом [смог] сохранить большую композицию ясной и сильной. Он [знал], что даже среди корявых деревьев ему [пришлось] немного отступить, чтобы песочные часы [могли] выйти вперед. Он [контролировал] так много — он похож на жонглера, который поднимает в воздух 30 мячей ». Ресурсы :- Полное собрание гравюр, офортов и сухих точек Альбрехта Дюрера Альбрехта Дюрера (Dover Publications, Минеола, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
- Альбрехт Дюрер и его наследие: графика художника эпохи Возрождения, Джулия Бартрам (Princeton University Press, Принстон, Нью-Джерси)
Питер Пауль Рубенс
Молодая женщина смотрит вниз (этюд для главы Св.Apollonia) Питера Пауля Рубенса , 1628, черно-красный мел, усиленный белым, отретушированный пером и коричневыми чернилами, 16 5/16 x 11 1/4. Собрание галереи Уффици, Флоренция, Италия. Красный мел вызывает теплоту кожи на лице модели, а черный мел служит акцентом и изображает волосы. «Сложнее, чем вы думаете, жениться на этих двух тонах», — комментирует Рубинштейн. «Сравните это с женщиной Леонардо: это ангел; Рубенс — настоящая женщина. Вы можете прикоснуться к ней.Художник повернул мелок или заострил его, чтобы получилась четкая линия, варьируя ширину мазков и позволяя получить четкие блики. Согласно стереотипу, художники ведут бедный богемный образ жизни, но Питер Пауль Рубенс (1577–1640) свидетельствует о том, что некоторые художники достигают огромных успехов. По большому счету, Рубенс был уважаемым, богатым и счастливым художником, который также коллекционировал антиквариат, вырастил большую семью и заключил один или два мирных договора, работая дипломатом высокого уровня. Он был занятым человеком, и на бумаге никогда не рисовали легкомысленно — почти все его рисунки были предварительными этюдами для более крупных заказов.Еще больше восхищаются уверенными, красивыми линиями рисунков Рубенса в свете того, что он наверняка счел бы их рабочими документами, непригодными для выставки. По словам Эйтель-Портера, что делает его особенным, так это «его мастерство в технике работы с мелом». «Ему потребовалось всего несколько движений, чтобы вызвать не только позу фигуры, но и ее эмоциональное состояние». Действительно, бельгийский придворный художник продемонстрировал невероятную легкость в своих рисунках с оттенком напыщенности. Его рука была уверена.«Рубенс использовал естественные четкие, уверенные знаки и плавные жесты», — говорит Рубенштейн, которому особенно нравятся рисунки художника, выполненные мелом трех цветов. «Красный мел прекрасен, но у него есть ограничение на диапазон — вам часто нужно использовать черный мел и белый мел, чтобы увеличить его на каждом конце диапазона значений», — объясняет Рубинштейн. «Это похоже на разницу между аккордом и одной нотой — расширение досягаемости красного мела». Ресурсы :- Питер Пауль Рубенс: Рисунки Анн-Мари С.Логан (Музей Метрополитен, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
- Питер Пауль Рубенс: Прикосновение к блеску, Михаил Пиотровский, (Prestel Publishing, Мюнхен, Германия)
Рембрандт ван Рейн
Женщина, несущая ребенка вниз по лестнице. Рембрандт. , ок. 1636, перо и коричневые туши с коричневой заливкой, 7 3/8 x 5 3/16. Собрание библиотеки Моргана, Нью-Йорк, Нью-Йорк. «Простыми жестами, движениями и выражениями лица Рембрандт запечатлел достоинство повседневной жизни — здесь, в нежном моменте между матерью и ребенком, — говорит Эйтель-Портер, — хотя его изображение совсем не обычное.” «Он был наследником Леонардо в том смысле, что всегда делал наброски с натуры», — говорит Рубенштейн, имея в виду Рембрандта (1606–1669). «Его жесты были такими верными и полными жизни». Если Рубенс был художником власти и королевского двора, то Рембрандт был художником человечества. Обладая такими же способностями к линии, голландский художник и рисовальщик умел очень быстро рисовать и уверенно добавлять простые краски, которые эффективно создавали темные и светлые узоры. Неумолимые чернила не мешали Рембрандту стремиться к действию момента; спинка халата его жены убедительно спускается с лестницы, например, в Женщина, несущая ребенка вниз по лестнице .Матери и дети вызывали у художника особый интерес, возможно, отчасти потому, что он потерял троих детей в младенчестве; и смерть его жены оборвали счастливый брак. «Человечность его рисунков… вы не чувствуете это настолько широко в чьих-либо работах», — замечает Рубинштейн. «Он [казалось] знал, что [чувствовала] мать, что [чувствовал] ребенок — что происходит в этой сцене. И у него [была] спонтанная, невероятная линия, которая могла показать структуру чего-либо, и при этом [имела] свой собственный каллиграфический смысл.” Ресурсы :- Путешествие Рембрандта: художник, рисовальщик, гравер, Клиффорд С. Экли (MFA Publications, Бостон, Массачусетс)
- Рисунки Рембрандта и его школы, Vol. I, Джерун Гилтайдж (Thames & Hudson, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
- Рисунки Рембрандта и его школы, Vol. II, Джерун Гилтайдж (Thames & Hudson, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
Шарль Ле Брен
Эскиз Муция Сцеволы до Порсенны Шарля Ле Бруна , ок.1642, коричневая бумага, красный мел, 15 3/4 х 9 1/2. Коллекция Schlossmuseum, Веймар, Германия. Шарль Лебрен (1619–1690), основавший как классическую эпоху, так и эпоху барокко, был художником, рано добившимся успеха и обладавшим политическими навыками, чтобы оставаться доминирующей фигурой при французском дворе и Академии до самого конца жизни. Ле Брен был учеником Вуэ и другом Пуссена, и его композиции строились на простых, простых массах, как в классицизме. И все же его фигуры ощетинились энергией искусства барокко, как показано в змеевидной форме в учебнике S для Муция Сцеволы до Порсенны . Святое семейство со св. Иоанном Крестителем — Шарль Ле Брен , ок. 1648–1650, красный мел с контуром стилуса, 12 1/4 x 10 1/2. Коллекция Прат, Париж, Франция. Ле Брен сделал больше, чем кто-либо, для создания однородного французского стиля искусства на протяжении трех десятилетий 17 века. Он добился этого как политикой, так и живописью — Лебрен основал Французскую академию в Риме, и к 1660-м годам любая значительная комиссия принималась за него. Два рисунка, представленные в этом разделе, умело иллюстрируют, как стиль Лебрена прагматично менялся со временем — как с художественным, так и с материальным успехом.«Одно изображение показывает простую концепцию всех форм, очень уравновешенных и поставленных как Рафаэль; а на другом изображена фигура, которая так упорно борется », — удивляется Рубинштейн. «Даже без указания трупа, который эта фигура поднимает, мы чувствуем, сколько усилий он должен приложить, чтобы удержать этого тяжеловеса». Поручительство Ле Бруна с чертежными инструментами было легендарным; один миф утверждал, что этот сын скульптора начал рисовать в колыбели. Ресурсы :- Шарль Лебрен: Первый художник короля Людовика XIV, картина Мишеля Гаро (Гарри Н.Абрамс, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
- Выражение страстей: происхождение и влияние конференции Шарля Лебрена о генеральном и частном выражении, Дженнифер Монтегю, (Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут)
Эдгар Дега
Этюд танцовщицы в трико Эдгара Дега , ок. 1900, черный мелок, 23 5/8 x 18. Коллекция Национального музея, Белград, Сербия. «Обратите внимание, как Дега сделал более темные линии и, таким образом, больше внимания уделил стабилизирующей ноге и нижней стороне другой ноги, которая несет вес», — комментирует Рубинштейн.Преобразование рисовальщика от плотных, подробных форм к более свободным, более жестким линиям — обычное дело, но эти примеры показывают, что эта эволюция у Илера-Жермена-Эдгара Дега (1834–1917) является особенно естественной. Красота присуща обоим произведениям, даже если типичный зритель не может связать обе работы с одним художником. «Он пытался точно определить фигуру на своих ранних рисунках, — объясняет Рубинштейн, — а на более поздних рисунках он ее раскрепощал». Музой Дега была балерина, а движения и движения танца требовали свободных жестов.Рубинштейн отмечает, что даже в быстрых набросках, таких как Этюд танцора в трико, Дега демонстрирует свой гений композиции — колени почти касаются краев бумаги, а отрицательные формы, образованные конечностями танцора, создают мощный эффект. дизайн. Красота спонтанной композиции выдает многолетний опыт работы над этим исследованием. Ресурсы :- Дега и танец, Джилл ДеВоньяр и Ричард Кендалл (Гарри Н. Абрамс, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
- Эдгар Дега: жизнь и работа, Денис Саттон (Rizzoli International Publications, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
Винсент Ван Гог
«Дикая растительность» Винсента Ван Гога , 1889 г., тростниковое перо, перо, кисть и тушь на тканой бумаге, 18 1/2 x 24 5/8.Собрание музея Ван Гога, Амстердам, Нидерланды. Возможно, это произведение является предшественником абстрактного искусства или автоматического рисования. Винсент Ван Гог (1853-1890) был не только прототипом голодающего художника, но и акушеркой в зарождении абстрактного искусства, о чем свидетельствует его Wild Vegetation . Как художник, он известен своим ярким и смелым цветом, но риск, на который он пошел с композицией, возможно, в равной степени повлиял на его репутацию. Для ящиков Ван Гог также важен для его маркировки.«Ван Гог развил невероятный словарный запас с помощью тростникового пера», — говорит Рубинштейн. «Он [придумал] язык со всеми этими знаками: точки, тире, завитки, длинные и короткие линии. Но поскольку он [находился] под таким контролем, это [имело] смысл. Он [делал] ритмы. В природе таких отметин нет ». Поллардские березы Винсента Ван Гога , 1884, перо, тушь и графит, усиленные непрозрачной акварелью на тканой бумаге, 15 1/2 x 21 3/8. Собрание музея Ван Гога, Амстердам, Нидерланды.Сравнение Pollard Birches и Wild Vegetation показывает рост голландского художника от репрезентативного до почти полностью абстрактного. В меньшей степени переход виден на портрете The Zouave , где большая часть лица изображена в некотором роде пуантилизма, в то время как определенные черты, такие как нос, сформированы классическими линиями. «Он [придумал] очень личный язык», — комментирует Рубинштейн. «Но сами отметки завораживают.” Зуав Винсента Ван Гога , 1888, тростниковое перо, чернила поверх графита на тканой бумаге, 12 1/2 x 9 5/8. Собрание музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Нью-Йорк. Смешивая классический способ описания формы в некоторых областях с типом пуантилизма, Ван Гог говорил на своем собственном языке с отметками на этом портрете. Особенности тростникового пера повлияли на стиль рисования голландского художника — перо этого типа держало очень мало чернил и поэтому предпочитало короткие тупые штрихи. Ресурсы :- Винсент Ван Гог: Рисунки Колты Айвза (Метрополитен-музей, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
- Ван Гог: Мастер-рисовальщик, Sjraar van Heugten (Гарри Н.Абрамс, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
Эгон Шиле
Истребитель Эгона Шиле , 1913 год, гуашь, графит, 19 1/4 x 12 5/8. Частная коллекция. Сравните это изображение с «Этюдом Муция Сцеволы до Порсенны» Ле Бруна. В «Ле Бруне» субъект что-то несет. У Шиле нагрузка подразумевается — или внутри. «Это очень интроспективно», — говорит Рубинштейн. «Скрученное напряжение, голова повернулась, чтобы смотреть прямо на вас, удлиненное туловище. Он выглядит диким. Уроженец Австрии Эгон Шиле (1890–1918) был денди, облаченным в богемную одежду, предполагаемым порнографом, решительным нарциссистом и одним из самых провокационных и необычных рисовальщиков современности.«По сравнению, скажем, с Рембрандтом, здесь не так много диапазона», — говорит Рубинштейн. «Но вы всегда знаете, если что-то является Шиле. Как это произошло? Об этом стоит подумать. «Все его преувеличения продуманы», — продолжает Рубинштейн. «Его искажения связаны с деньгами — вмятина на бедре, выпуклость бедра, линия, явно выражающая подколенные сухожилия. Искажения основаны на очень точных анатомических ориентирах. Вот что делает их такими тревожными. Это и тот факт, что скелет часто присутствует.” Шиле ругали за некоторые из его откровенных рисунков несовершеннолетних девушек, но отказ от всего его эротического искусства может быть ошибкой. Рубинштейн отмечает, что не всем удается успешно заниматься эротикой. Искусство Шиле бросает вызов не только предмету, но и позициям его персонажей, блуждающим линиям, вибрирующим от напряжения, и ярким цветам, которые он использовал. «Посмотрите на красный цвет рядом с зеленым, проходящий через цифру в Fighter », — замечает Рубинштейн.«Это говорит о чем-то невероятном». Эйтель-Портер соглашается: «Его использование неестественных цветов и его жесткое нанесение краски с видимыми мазками для подчеркивания выражения отличает Шиле». Ресурсы :- Эгон Шиле: Полное собрание сочинений Джейн Каллир (Гарри Н. Абрамс, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
- Эгон Шиле: Рисунки и акварели Джейн Каллир (Thames & Hudson, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
Кете Кольвиц
Надомник, Кете Коллвиц , уголь на желтоватой бумаге, 22 7/8 x 17 5/8.Коллекция неизвестна. Кете Коллвиц (1867–1945) видела много страданий и изобразила их с сочувствием, с которым редко можно было соперничать. Ее муж был врачом для бедных в Берлине, что, вероятно, сыграло свою роль в ее социалистических симпатиях. Потеря сына во время Первой мировой войны вызвала длительную депрессию. Она также потеряла внука во время Второй мировой войны. В результате ее душераздирающие образы матерей, плачущих над умершими младенцами, вызывают резонанс. «И она была таким прекрасным рисовальщиком», — говорит Рубинштейн. «Коллвиц так много умел делать с простыми формами.Здесь может быть несколько тонких отметин, обозначающих волосы; а затем — бум, ты прикован прямо к этому глазу несколькими сильными линиями ». Коллвиц была в первую очередь художником-графиком, ограничивая свои работы в основном черно-белыми изображениями. «Ее смелый графический стиль отражает огромную человеческую боль и страдания обездоленных», — комментирует Эйтель-Портер. «Это основа ее предмета. Мир, который она изображает, окутан тенью; лишь изредка появляются цветные штрихи ». Вторит Рубинштейн: «С такой простотой, с такой экономией средств она вызвала большое сочувствие.Она могла сделать невероятное человеческое заявление, используя только обожженное дерево [уголь] на бумаге ». Ресурсы :- Каталог полной графики Кете Кольвиц, Августа Клипштейна (Oak Knoll Press, Нью-Касл, Делавэр)
- Рисунки Кете Кольвиц, Герберт Биттнер (Томас Йоселофф, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
* Статьи Боба Бара
***
Дополнительные советы по рисованию, инструкции, экспертные знания и вдохновение можно найти в прошлых выпусках журнала Drawing.мастер-чертежей | Около
Master Drawings Association, Inc. — некоммерческая организация, зарегистрированная в штате Нью-Йорк 16 марта 1962 года с целью распространения знаний в области западного рисования со времен Возрождения. Его миссия выполняется в основном за счет публикации академического ежеквартального ежеквартального журнала Master Drawings , который был запущен в 1963 году. Редактором-основателем была покойная Феличе Стэмпфл, хранитель рисунков и эстампов в Библиотеке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк; Первыми младшими редакторами были покойный Джейкоб Бин, куратор рисунков в Метрополитен-музее, и покойный Эгберт Хаверкамп-Бегеманн, который был профессором Института изящных искусств Нью-Йоркского университета.
Master Drawings — ведущее международное периодическое издание по изучению рисунков с четырнадцатого века до наших дней в Европе и Америке. Отредактированный в соответствии с высочайшими академическими стандартами, он стремится представить лучшие и наиболее важные новые исследования в ясном, элегантном и доступном формате. Журнал в первую очередь занимается публикацией недавно обнаруженных материалов, значительной переатрибуцией и свежими интерпретациями.
Каждый выпуск, широко иллюстрированный высококачественными цветными и черно-белыми изображениями, состоит из примерно 144 страниц статей, заметок, обзоров выставок и книг, а также коммерческой рекламы.Другие функции, такие как интервью с ныне живущими художниками и очерки об исторических коллекционерах или коллекциях, предназначены для воспитания чувства преемственности между досовременной и современной эпохами.
Целевая аудитория журналов — это разнообразная и взаимосвязанная группа международных кураторов, ученых, студентов, коллекционеров и дилеров. Язык ежеквартальных отчетов — английский, но заявки приветствуются широким кругом специалистов со всего мира, в основном из Европы и Америки.
Master Drawings Association, Inc. может проводить мероприятия, которые продвигают ее миссию и способствуют контактам и сотрудничеству во всех секторах международного сообщества чертежей. В свете меняющихся моделей исследований в цифровую эпоху Совет директоров стремится поддерживать присутствие журнала в Интернете, чтобы повысить его доступность за счет предоставления доступа к прошлому контенту через программы архивирования в Интернете.
рисунков мастеров, рисунки ХХ века, часть I: 1900-1940, Уна Э.Джонсон: Очень хороший переплет (1964), 1-е издание
Опубликовано Shorewood Publishers Inc., 1964 г.
Состояние: очень хорошее Твердая обложка
Об этом товаре
Первоначально часть коллекции из 12 наборов.Всего 5 приобретено у этого дилера. Остальные 4 — это фламандские и голландские рисунки, Часть II, Рисунки ХХ века, Итальянские рисунки, Пещера эпохи Возрождения. Все в очень хорошем или прекрасном состоянии, Все в футлярах. [Любая книга в футляре, как правило, в хорошем состоянии] !!. Инвентарный номер продавца № 000202Задать вопрос продавцу
Библиографические данные
Название: Рисунки мастеров ХХ века …
Издатель: Shorewood Publishers Inc.,
Дата публикации: 1964
Переплет: Твердая обложка
Состояние книги: Очень хорошее
Суперобложка Состояние: Без куртки
Издание: Первое издание
Описание магазина
только онлайн, мы специализируемся на редких и вышедших из печати книгах.У нас также есть много книги с автографами, новые и б / у, детские книги, книги о книгах, художественная литература, научно-популярная литература. У нас также есть рукописи XVI века и шекспировские офорты, делать замечательные подарки в рамке. Свяжитесь с нами для получения дополнительной информации, так как многие сотни не являются в списке пока нет.Посетить витрину продавца
Условия продажи: Все книги описаны максимально точно и подробно. мы вернем
любую книгу в течение 30 дней с момента получения, при условии, что она будет возвращена в том же состоянии
, в котором она была при отправке.Мы страхуем все книги и используем систему отслеживания отправителей до
, чтобы гарантировать правильную доставку. Мы принимаем большинство кредитных карт, Paypal, банковские чеки, денежные переводы
, только постоянные клиенты могут использовать личные / деловые чеки. Ct. Резиденты
должны добавить соответствующие налоги
Условия доставки:
Стоимость доставки указана для книг весом 2,2 фунта или 1 кг. Если ваш заказ на книгу тяжелый или негабаритный, мы можем связаться с вами, чтобы сообщить, что требуется дополнительная доставка.
Список книг продавца
Способы оплаты
принимает продавец
Дорога к мастерству — Реализм сегодня
Человек протягивает руку, уголь, бумага, 20х24С упорной решимостью и ясным путем мы можем воплотить в жизнь стремление к мастерству в традициях рисования и живописи, как у старых мастеров.
Как стать мастером искусства
ЧАРЛЬЗ МИАНО
(charlesmiano.com)
Представьте себя стоящим перед великолепной картиной в музее. Вы потрясены эмоциональным воздействием, выразительной силой и удивительной красотой работы. Это может быть знакомый вам художник, например Рембрандт, Микеланджело или Леонардо да Винчи. Вы поражаетесь гениальности или мастерству, использованным для создания такого произведения. Для этих художников их техническая компетентность высвободила силу их самовыражения.
В современном мире немногие достигли такого уровня мастерства в искусстве. Немногие из них имели подготовку, преданность делу и обстоятельства, чтобы преследовать такие дары. Знаете ли вы, что все эти художники когда-то были новичками и давними учениками признанных художников своего времени? Например, Рембрандт начал свое ученичество в 14 лет в мастерской Якоба ван Суаненбурга. Через три года он начал учиться у художника-историка Питера Ластмана. В тринадцать лет Микеланджело поступил в ученики к художнику Доменико Гирландайо, а затем к скульптору Бертольдо ди Джованни.В 14 лет Леонардо да Винчи начал свое обучение у знаменитого художника Верроккьо. Он оставался там семь лет.
Фактически, до художественных университетов средневековые гильдии и гильдии эпохи Возрождения поддерживали строгие стандарты качества, установив мастеров-художников, обучающих учеников или подмастерьев, некоторые из которых проработали долгую и выдающуюся карьеру в качестве ремесленников, художников и скульпторов.
«Француз» Чарльза МианоВозможно, вы сильно ценили и хотели рисовать и раскрашивать в манере старых мастеров.Их искусство было проиллюстрировано силой, целеустремленностью, гуманизмом и классическим изображением мира природы. Вы когда-нибудь задумывались, возможна ли эта цель в наши дни?
Имеет смысл, что, если следовать по пути этих мастеров, возможно, можно было бы увидеть аналогичные улучшения. Достижение мастерства в древнем искусстве рисования и живописи, хотя и является сложной задачей, в пределах досягаемости. Однако к нему нужно подходить с таким же мышлением, умственным расположением и интеллектом, которые культивировали старые мастера.Это непростое путешествие! В конце концов, мы живем в другую эпоху, когда экономика и меняющаяся мода часто определяют качество искусства для широкой публики. Часто ремесло подрывается, недооценивается и заменяется целесообразностью и поверхностностью.
Теория, практика и рекомендации
В классической гильдейской традиции считается, что есть три ключа к успеху, которые могут привести к художественному мастерству. Это: теория, практика и руководство.
Теория сама по себе может вести в правильном направлении. Тем не менее, можно прочитать много книг и получить теоретические знания о рисовании или посмотреть сотни обучающих видео и демонстраций рисования, и в конечном итоге никогда не улучшить. Искусство требует не только набора руководящих принципов, знаний и философии, но и способности «видеть» как художника, а также владения инструментами. Важную роль играет развитие мелкой моторики или координации глаз и рук.
С другой стороны, вы, возможно, слышали старую шутку: турист в Нью-Йорке останавливает человека, несущего футляр для скрипки, и спрашивает: «Сэр, вы можете сказать мне, как добраться до Карнеги-холла?» Музыкант улыбается и говорит: «Практика, практика, практика.Мы также слышали поговорку «практика делает совершенство». Однако в этом утверждении отсутствует то, что нужно практиковать правильные вещи . Сама по себе практика, без теории — извилистый путь в никуда.
Зная это, можно постепенно двигаться вперед, сочетая теорию и практику. Однако в искусстве без руководства под опекой натренированного глаза человеку суждено свернуть с пути, потерять из виду конечную цель , и тратить кучу времени. Роль наставника заключается в том, чтобы не дать ученику отвлечься и повысить скорость, с которой он или она может учиться, путем наставничества, подавая пример из реального мира и предотвращая напрасную трату времени на бесплодные эксперименты.
Это особенно верно в отношении изобразительного искусства. Наставник или тренер сразу выявляет вредные привычки и корректирует курс. Потребность в наставнике в искусстве «видеть» усугубляется тем фактом, что мы ограничены естественными склонностями, такими как плохая ловкость или близорукость. Требуется обучение, чтобы преодолеть ограничения глаза, чтобы лучше понимать окружающий нас мир природы и просто переводить его в искусство.Визуальное руководство также может помочь нам избавиться от нежелательных привычек практики, как в нашем восприятии, так и в нашей физической ловкости.
Да, теория, практика и руководство — это три проверяемых способа, с помощью которых художники обретали мастерство с древних времен. На протяжении своего пути мастера-художники проходили эти стадии развития, чтобы достичь истинного мастерства.
На пути к мастерству художник проходит три стадии развития мастерства.
Новичка можно охарактеризовать как бессознательно некомпетентный . Другими словами, новички не знают того, чего не знают. Однако по мере того, как художник продвигается по пути ученика, он начинает осознавать свои потребности и осознавать то, чего не знает.
С еще большим опытом и практикой художник достигнет сознательной компетенции . Артист будет хорошо тренироваться, но ему все равно придется думать и контролировать себя в течение периода практики.
Когда мастерство, наконец, достигнуто, художника можно описать как бессознательно компетентного . Художнику-мастеру больше не нужно тратить столько времени на размышления о процессе. Благодаря спонтанности и естественности они могут творить беспрепятственно. В восточной живописи и философии этот принцип называется у-вэй, , что в переводе с китайского означает «естественное или легкое действие». Таким образом, мастерство означает творческое освобождение. Художники могут расширить свои возможности за счет повышения квалификации.
Этюд Ахилла, красный мел на бумаге, 17 × 22Эти этапы отражают процесс, который должны пройти разум и тело, чтобы адаптироваться к изучению новых идей и эволюции поступательного художественного развития. Благодаря тщательной тренировке, сосредоточению на одной точке и руководству можно достичь естественности и спонтанности действий. Обладая большим техническим мастерством, можно дать волю своему внутреннему вдохновению и творчеству.
Мастерство — это занятие на всю жизнь, и оно не для слабонервных.Микеланджело однажды пошутил: «Если бы люди знали, как много мне приходится работать, чтобы достичь мастерства, это было бы совсем не так замечательно».
Леонардо сказал: «Постоянство не начинается, но есть то, что настойчиво». С упорной решимостью и ясным путем мы можем воплотить в жизнь стремление к мастерству в традициях старых мастеров.
Лист для рисования фигур, бумага, уголь Еще от Чарльза Миано:
Как и во времена Возрождения, Южное Ателье смоделировало Гильдейское классическое ученичество по стандартам мастерства старых мастеров.Многие приезжают издалека, чтобы добиться совершенства в своем ремесле и внести свой вклад в большее пробуждение этого движения. Если вы хотите узнать больше, посетите www.s Southernatelier.org.
Узнайте, как воплотить жизнь в искусство и рисовать, как мастера, изучив «Портретный рисунок старого мастера» с Чарльзом Миано:
.
Руководство по коллекционированию: рисунки старых мастеров
Семь советов экспертов по сбору рисунков старых мастеров, независимо от того, ищете ли вы доступные работы на бумаге или шедевр музейного качества.Проиллюстрирован предстоящими работами на Christie’s
Писая о важности рисования, Тинторетто однажды провозгласил: «Красивые цвета можно купить в магазинах на Риальто, но хороший рисунок можно купить только из шкатулки таланта художника при терпеливом обучении и ночах без сна.’
Предполагалось, что в период раннего Нового времени начинающие художники будут проводить годы становления, практикуя рисование с живой модели. Французские и итальянские художники отправились в Рим, чтобы подражать старым мастерам и древним, в то время как голландские художники также отправились в Италию, но в основном для того, чтобы черпать вдохновение в пейзаже римской кампании campagna и несравненном свете.
Черчение было основой многих творческих работ, независимо от того, работал ли художник в глине, краске или металле.Часто говорят, что рисунок — это мысль художника. Картина на стене — это законченное изделие, но чтобы достичь этого окончательного состояния, художник обычно должен рисовать.
Что самое захватывающее в рисунке, так это то, что на чистом листе бумаги художник раскрывается прямо у вас на глазах.Всего в нескольких строках вы можете увидеть (надеюсь!), Когда и откуда он или она.
Рисунки старых мастеров часто неразрывно связаны с историей страны, в которой они были созданы: например, в 17 веке Нидерланды были иконоборческой протестантской страной, поэтому почти не было заказов на религиозные картины — и без настоящая аристократия, король или двор, большинство произведений искусства покупалось в частном порядке. Рисунки пейзажей или жанровых сцен часто рассматривались не как наброски, а как законченные произведения искусства.Большинство этих рисованных работ, как правило, было подписано художником.
В 2018 году Christie’s продал редкий рисунок голландского художника Лукаса Ван Лейдена за 11 483 750 фунтов стерлингов, что сделало его третьим самым дорогим рисунком, когда-либо увиденным на аукционе.
Лукас ван Лейден (1489 / 1494-1533), Молодой человек стоит . 11 x 5⅛ дюймов (27,9 x 13,2 см). Продано 4 декабря 2018 года за 11 483 750 фунтов стерлингов на Christie’s в Лондоне
Однакоитальянских рисунка показывают влияние церкви, которая сыграла огромную роль в художественном покровительстве.Важные поручения, данные церковью, требовали тщательной подготовки, и значительное количество рисунков старых мастеров из Италии на самом деле представляют собой исследования фигур и композиционных эскизов для более крупных работ.
То же самое часто относится и к французским рисункам, хотя в 17 веке дисциплина французского классицизма означала, что рисунки в этой традиции были менее барочными, чем их более свободные итальянские аналоги, которые передавали большее ощущение движения.
Круг Николя Пуссена (1594-1665), Античная сцена с четырьмя бегущими влево фигурами .8½ x 12¾ дюймов (21,7 x 32,4 см). Продан за 3750 долларов 31 января 2019 года на Christie’s в Нью-Йорке
- 2
- Познакомьтесь с техниками, которые предпочитают художники.
Как правило, художники 16 и 17 веков начинали большую работу с быстрого наброска предполагаемой композиции пером и тушью, часто поверх ненавязчивых указаний черным мелом.Рисунки, сделанные быстрым пером, идеально подходили для изучения первоначальной идеи.
Для большей точности художники использовали мел для более тщательного изображения отдельных фигур, а также для изучения падения света и тени. Синяя бумага хорошо сочеталась с мелом — художники часто выбирали два оттенка из черного, белого или красного, а иногда и все три.
Франческо Приматиччо (1504-1570), Полиместор убивает Полидора (или царя Приама и Синона) .10 x 6½ дюймов (25,3 x 16,4 см). Продан за 187 500 долларов 31 января 2019 года на Christie’s в Нью-Йорке
После того, как эти первоначальные эскизы были сделаны, художник переходил к модели modello , законченному исследованию, близкому к окончательной композиции, и это часто передавалось на утверждение патрону.
Иногда их делали квадратными, как в приведенном выше примере итальянского художника Приматиччо, чтобы художнику было легче перенести композицию на холст — или, в случае фрески, на стену.
В области итальянского рисунка большинство коллекционеров ищут изображения фигуры, в то время как для голландских рисунков наибольшей популярностью пользуются пейзажи.
Однако это не всегда так: например, прекрасные рисунки фигур Рембрандта пользуются большим спросом. Глядя на рисунок, учитывайте его качество, а не его приверженность определенной теме.
- 3
- Рисунок может быть важнее художника, который его сделал
Однажды мы продали рисунок кавалера Питера ван Блумена, довольно второстепенного голландского художника 17 века (см. Ниже).Всем, кто видел это, понравилось. Все было в идеальном состоянии и по составу; в нем был особый шарм. Он был продан за 253250 фунтов стерлингов, что значительно выше его оценки в 3000–5000 фунтов стерлингов. Рекордная цена на ван Блумен до этого составляла около 4000 фунтов стерлингов, а аналогичные рисунки с тех пор были проданы менее чем за 10000 фунтов стерлингов, но этот был особенным.
Питер ван Блумен, по прозвищу Штандарт (1657-1720), Конный кавалер, вид сзади .10⅛ x 7½ дюймов (26,5 x 19 см). Продан за 253250 фунтов стерлингов 8 декабря 2011 года на Christie’s в Лондоне, Южный Кенсингтон,
.
- 4
- Старые мастера могут быть доступными
Стоимость проданных нами работ варьируется от 700 до 29 000 000 фунтов стерлингов.Тем не менее, более 90 процентов рисунков имеют рыночную стоимость менее 10 000 фунтов стерлингов — лишь очень небольшая часть стоит целое состояние. Совершенно возможно найти очень хорошие рисунки от хороших, известных художников за 4000-5000 фунтов стерлингов.
Вы можете найти прекрасный маленький рисунок, выполненный Жаном-Батистом Юэ, например, его этюд собаки (см. Ниже), менее чем за 5000 фунтов стерлингов.
Жан-Батист Юэ (1745-1811), Собака .4½ x 8½ дюйма (10,9 x 20,8 см). Продан за 3750 долларов 31 января 2019 года на Christie’s в Нью-Йорке
- 5
- Следите за подозрительными подписями
Подписи, которые вы видите на чертежах, могут быть недостоверными или вводящими в заблуждение последующими дополнениями к работам.Число рисунков, приписываемых Рафаэлю или Микеланджело, огромно. Здесь важна связь с законченной картиной, и вы должны быть готовы заплатить некоторую премию, если атрибуция не вызывает сомнений. Мы пользуемся глазами, изучаем литературу и спрашиваем мнение сторонних ученых.
Каспар Давид Фридрих (1774-1840), Готическое кирпичное здание и два кабинета деревьев .12⅛ x 9⅞ дюймов (30,9 x 25,2 см). Продан 3 июля 2018 года за 212 500 фунтов стерлингов на аукционе Christie’s в Лондоне,
Уверенная атрибуция подписей на приведенном выше рисунке Каспара Давида Фридриха помогла поднять его цену до 212 500 фунтов стерлингов, что более чем в три раза превышает нижнюю оценку, когда он был продан на Christie’s в 2018 году.
- 6
- Храните чертежи с осторожностью
Стоимость рисунка может уменьшиться в десять раз, если он находится в плохом состоянии.Воздействие солнечного света приводит к выцветанию и обесцвечиванию бумаги, а чернила имеют тенденцию впитываться в бумагу и повредить ее. Раньше это означало, что коллекционер не всегда мог наслаждаться коллекцией на своих стенах. Но сегодня есть способы избежать повреждений от света, такие как использование стекла, устойчивого к ультрафиолетовому излучению, хотя всегда нужно обращаться с ними осторожно.
Рисунки также могут пострадать от насекомых, таких как чешуйница, которые поедают бумагу. В зависимости от среды влажность также может быть проблемой.Для других проблемой было хранение: чертежи можно найти сложенными или с размазанными частями, оставленными без рамки и незащищенными.
Но давайте не будем рисовать слишком мрачную картину — большинство рисунков на удивление хорошо пережили испытание временем. Мы работали с некоторыми чрезвычайно хорошо сохранившимися работами, такими как «Голова музы» Рафаэля . Это непосредственное исследование — или карикатура, как мы его называем — для Parnassus , одной из величайших фресок художника в Ватикане, станет изюминкой любой коллекции.Мы продали его в 2009 году, ровно через 500 лет после его изготовления. Поскольку он всегда хранился в больших коллекциях, таких как коллекции сэра Джошуа Рейнольдса и Вильгельма II, принца Оранского, его, вероятно, всегда лелеяли.
Люди часто боятся входить в отдел рисования музеев, потому что чувствуют, что они предназначены для ученых.Это неправда — большинство из них открыты для публики. Посещение музейных коллекций дает вам возможность увидеть рисунки без рамы, только что смонтированные, и это лучший способ приблизиться к ним. Раньше вы могли пойти в Британский музей без предупреждения и посмотреть все, что захотите. Сейчас правила изменились, но вы все еще можете исследовать далекие части коллекции, если напишете им за две недели. То же касается многих европейских и американских коллекций.
В Англии есть невероятные коллекции рисунков в Британском музее, Оксфордском музее Эшмола и Кембриджском музее Фицуильяма, а в Шотландии тоже есть сокровища.В Европе посетите Лувр в Париже, Уффици во Флоренции и Рейксмузеум в Амстердаме, где есть особенно красивая коллекция голландских рисунков. В Соединенных Штатах есть Метрополитен-музей в Нью-Йорке, музей Гетти в Лос-Анджелесе, Национальная галерея Вашингтона и Чикагский институт искусств и другие.
В рисунке есть что-то очень непосредственное, и вы можете почувствовать его физическую сущность, только когда держите его в руках.
Учимся у старых мастеров в Getty Drawing Hour
Ищете возможности проявить свои творческие способности в 2011 году? Рассмотрим Getty Drawing Hour, бесплатную программу, которая дает возможность рисовать у старых мастеров, с уроками — и множеством поощрений — от профессионального художника.Я попробовал это в недавнее воскресенье, присоединившись к группе из 25 начинающих и опытных художников для двух часов набросков и дискуссий в голландских картинных галереях.
Художник Стас Орловский ведет обсуждение портретных эскизов участников «Часа рисования Гетти».
Мы собрались вокруг художника Стаса Орловского, устроившего лавку перед царственным портретным бюстом 17 века. У Стаса была неожиданно интересная тема для нас: голова человека.
Первый шаг в рисовании головы человека — это увидеть, как человеческая голова.Стас нарисовал овал и спросил, как далеко от вершины должны уходить глаза. Легкий вопрос, правда? Тем не менее, никто не знал.
«Треть пути вниз?» кто-то догадался.
«Скорее на полпути», — объяснил он, разрезая овал на бумаге пополам. «Люди неверно оценивают положение глаз по линии роста волос. Попробуйте представить человека, которого вы рисуете, без волос ».
Было сложно практиковать этот оптический трюк на статуе в парике, поэтому Стас в качестве примера указал на свою собственную стриженную голову.Конечно же!
Стас предложил больше практических правил: поместите нос на полпути между глазами и подбородком; бороться с тенденцией рисовать уши, как у Микки Мауса. Затем мы потренировались в рисовании этих достопримечательностей в галереях.
Теперь мы были готовы заняться функциями. Меня поразило, как мало я на самом деле знал о человеческом лице. Пошагово работая с мраморным бюстом, Стас показал нам, как разбить нос (так сказать) на скульптурные составляющие. Он вылепил нос из графита, изобразив массивную пирамиду с драматическими наклонами, плоской плоскостью наверху, крепкими ноздрями и выступающим шаром, отбрасывающим глубокую тень.Теперь , этот был носом!
Глаза тоже имели скрытую геометрию. «Глаза не плавают на человеческом лице, — напомнил нам Стас. «Попробуйте сначала нарисуйте глазницу, а затем поместите глаз внутрь. Посмотрите вокруг галереи — вы увидите, что художники обозначают глазницы изменением цвета, значения и мазка ». Внезапно почувствовав себя очень продвинутым, в следующем тренировочном раунде я смог уловить глубину взгляда Франса Хальса.
Эскиз по картине Франса Хальса Святой Иоанн Богослов с 1625 по 28 год
Я сидел рядом с Эрин Янг, начинающей художницей, которая терпеливо рисовала мраморный бюст с помощью «Носа».Она присоединилась к Getty Drawing Hour в прошлом месяце и вернулась за новыми. «Это действительно открыло мне глаза на мир через искусство», — сказала она с энтузиазмом. «Теперь я чувствую, что картины и рисунки, которые я вижу в музее, стали более объемными». Студентка музыки со степенью бакалавра искусств в танцах, Эрин уже изучала анатомию и научилась мыслить пространственно, но никогда не на бумаге.
После нашего последнего сеанса рисования Стас собрал группу, чтобы мы могли обсудить нашу работу. Мы все были впечатлены двумя художниками, которые увлеклись большой рыбой — Рембрандтом — и захватили его глаза и нахмурили брови с удивительным чувством.
Два часа уже истекли. Стас оставил нас с мыслью, которая не имела бы смысла, когда мы впервые вошли. «Провести 10 минут перед картиной, что мы и сделали здесь, на самом деле может быть шокирующим. Удивительно, как много вы наблюдаете ». Он предложил нам вернуться в программу или зайти в галереи в любое время с карандашом и бумагой, чтобы снова быть шокированы.
Getty Drawing Hour проводится в Центре Гетти в первое и третье воскресенье каждого месяца (в этом месяце, то есть 2 и 16 января), а летом переходит в Центральный сад.Розыгрыш начинается в 15:30; регистрация начинается в 14:30. на стойке информации музея. Принесите свой счастливый карандаш или используйте материалы, которые мы предоставляем бесплатно.
MA / MFA по рисованию — PCA
Предназначен для студентов, чья творческая практика в основном основана на рисовании. Кандидаты на участие в программе будут искать новые контексты и опыт для развития установленных / существующих практик.
Под рисованием понимается больше, чем поддержка или подготовка к другим дисциплинам: считается работой .Каждый основной семинар опирается на отдельные исследования и вопросы, возникающие и развивающиеся в студии, в качестве отправной точки и предоставляет студентам новый контекст для переосмысления своей работы — для проверки методов, материалов и идей.
Цель состоит в том, чтобы изучить современные и появляющиеся подходы к рисованию наряду с постоянным приобретением и практикой академических навыков. Ожидается, что студенты будут исследовать конвергенцию, а не противодействие этих двух.
В PCA Студенты могут выбрать либо одногодичную программу получения степени магистра, либо двухгодичную программу получения степени магистра (терминал).Первый год является общим для обеих программ на получение степени, за исключением весеннего семестра для кандидатов на получение степени магистра. Студенты магистратуры, которые решат продолжить обучение в MFA, должны будут завершить 3-й и 4-й семестры и дипломную работу MFA.
Программа разработана с упором на профессиональную практику и исследования, а для программы MFA с упором на обучение рисованию, предоставляя учащимся возможности для дальнейшей работы вне контекста школы.Студентов учат, как применять «рисунок» во многих его формах в незнакомых и разнообразных ситуациях, и поощряют изобретать проекты, которые будут продолжаться вне рамок магистерской программы / МИД.
Каждый учащийся примет участие в форме сотрудничества, где они внесут свою практику рисования в диалог / беседу / обмен с художниками, дизайнерами и творческими профессионалами из других областей. Сотрудничество разрабатывается в соответствии с потребностями каждого студента, чтобы бросить вызов каждому человеку, и, как ожидается, спровоцирует потенциально радикально разные отклонения от их работы.
Программа открыта для любого заявителя, который успешно получил степень бакалавра (BFA, BA, BSc, BID, BArch и т. Д.) Со студийным компонентом или приобрел базовые технические навыки (например, рисование) благодаря другому образовательному или профессиональному опыту. . ( Кандидаты без степени бакалавра искусств должны иметь не менее двух семестров истории искусств. Требуется портфолио, демонстрирующее практику изобразительного искусства ).
.