Мастер света свечи
1.1. Попытки идентификации художника Мастер света свечи и Трофим Биго
В 1960 году несколько ночных сцен, созданных в стиле Караваджо, до этого ошибочно соотносившиеся с творчеством Геррита ван Хонтхорста, Матиаса Стомера и Жоржа де Латура и представлявшие собой близкую в стилистическом отношении группу, были приписаны американским искусствоведом Бенедиктом Николсоном анонимному художнику, которого он назвал «Мастером света свечи». Спустя четыре года другой искусствовед, француз Жан Бойер иногда приоритет в такой идентификации приписывается самому Бенедикту Николсону, предложил предварительную идентификацию этого художника как уроженца города Экс в Провансе, жившего в Риме с 1620 по 1634 год, которого он воспринимал как таинственного мастера, вероятно, фигурирующего в документах своего времени как «Trophime Bigot», «Theophile Bigot» и «Teofili Trufemondi», Theofilo Truffamondo, Teofilo Bigotti, Theophilus Bigot, Theophilus Bigottus).
Хотя эта точка зрения утвердилась в искусствознании на некоторое время, атрибуция оказалась ошибочной, так как картины, созданные Биго в Провансе после 1614 года, и те, что были созданы в Риме между 1620 и 1640 годами, стилистически сильно отличаются друг от друга и, вероятно, не могли принадлежать одному и тому же художнику. Чтобы преодолеть это противоречие, была выдвинута гипотеза существования двух Трофимов Биго авторство данной гипотезы приписывается Николсону, она была высказана им в 1972 году.
Что видят художники в свете свечи | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW
Горящая свеча сопровождает нас все зимние праздники. Теплым светом свечи озаряется комната и наполняется запахом воска, играют блики на стенах, воцаряются уют и покой, а потом свеча догорает, напомнив нам о бренности всего земного…
«Свеча» Герхарда Рихтера
От физического свойства дарить нам свет и тепло вплоть до духовного, трансцендентного значения — символика свечи многозначна. А потому свеча является одним из излюбленных мотивов в живописи и искусстве вообще. Об этом напоминает выставка «Свеча», которая проходит в Музее Фридера Бурды (Frieder Burda) в Баден-Бадене (Baden-Baden) до конца января.
В центре выставки — полотно «Свеча» Герхарда Рихтера (Gerhard Richter), одного из известнейших немецких художников современности. На этой картине мы видим горящую свечу, которая кажется как бы парящей в воздухе, потому что ее основания, подсвечника, не видно. Темная, почти черная полоса справа обрамляет светло-зеленое полотно, придавая картине глубины.
«Свеча» Герхарда Рихтера
Минималистское полотно подталкивает на размышления, вызывает различные ассоциации. Свет свечи дарит надежду, успокаивает, убаюкивает, в то время как черный край картины кажется устрашающим, беспокоит и будоражит.
Символ знаний и потухшей любви
Эта картина Герхарда Рихтера послужила отправной точкой для концепции экспозиции, которая показывает художественные произведения, посвященные свече или связанным с ней ассоциациям или настроениям. «Мотив свечи очаровывает зрителя, которому известны жизнь, любовь и смерть, ассоциирующиеся в нашем восприятии со свечей», — говорит куратор выставки Хельмут Фридель (Helmut Friedel).
Свеча сопровождает нас всю жизнь, с момента рождения. Она горит на новогодней елке и на праздничном торте по случаю дня рожденья, в церкви, во время политических пикетов или романтического вечера вдвоем.
Еще художники позднего Средневековья использовали мотив свечи в религиозных картинах, изображающих сцены из жизни Иисуса Христа или Богоматери. У Караваджо и его последователей свет свечи придает картинам драматизма и содержит намек на многозначительный подтекст. В натюрмортах голландских мастеров свеча напоминает о бренности жизни. В эпоху Просвещения она ассоциируется с научным познанием, в то время как у романтиков свет свечи символизирует страстное желание. И экспрессионистам она служит выразительным мотивом: так, Пабло Пикассо использует многообразную символику свечи в своих натюрмортах, вкладывая в нее порой очень личные переживания. Одна из его картин, изображающих свечу, символизирует потухшую любовь художника к Франсуазе Жило.
Счастье с закрытыми глазами
Все эти разнообразные подтексты были известны, конечно же, Герхарду Рихтеру, когда в 1982 году он обратился к мотиву свечи.
С тех пор художник написал 29 картин на эту тему. На выставке представлено еще одно его полотно — «Череп со свечой».
Здесь можно увидеть и интерпретации на тему свечи таких именитых мастеров, как Йорг Иммендорф (Jorg Immendorf) и Георг Базелиц (Georg Baselitz). Всего в экспозиции более 50 картин, скульптур, инсталляций, видео и фотографий. В работе Георга Базелица с названием «Kerzenfriedenfreud», что можно перевести как «Свеча-мир-удовлетворение», этот предмет является синонимом подавленного сексуального влечения.
Автопортрет Марины Абрамович
На картине известного американского художника Джеффа Кунса (на заглавном снимке) мы видим купальник и пряди волос, обнаженную кожу и ландшафты с горами и озерами, которые объединяются в перенасыщенный формами и красками коллаж. Все это товары, которые сексуализирует рекламная индустрия, превращая даже невинные объекты желания в предметы массового потребления.Совсем другое впечатление производит фотография сербской художницы, мастера перформанса Марины Абрамович.
Ее автопортрет под названием «Портрет художника со свечой» из серии «С закрытыми глазами я вижу счастье» побуждает зрителя к тому, чтобы, смотря на горящую свечу, достичь состояния внутреннего спокойствия.
Смотрите также:
Идущая через крайности
Границы возможного
«У меня есть теория: чем хуже у тебя детство, тем лучше твое искусство. Если ты по-настоящему счастлив, то у тебя не получится создать хорошее произведение», — призналась Марина Абрамович в одном из интервью. Знаменитая гранд-дама современного искусства активно занимается творчеством уже пятое десятилетие, исследуя отношения художника и аудитории, пределы физических и психических возможностей.
Идущая через крайности
Искусство процесса
«Бабушка перформанса», как прозвали Марину Абрамович, родилась 30 ноября 1946 года в Белграде. Ее родители были югославскими партизанами, а после Второй мировой войны, по ее собственным словам, стали «карьеристами», у которых не было времени заниматься ребенком.
Девочка росла у бабушки и еще в юности усвоила, что в искусстве процесс важнее результата.Идущая через крайности
За гранью боли
Марина Абрамович приобрела легендарную известность благодаря своим перформансам, в которых она подвергала экстремальным испытаниям свое собственное тело. Абрамович кричала до потери голоса, танцевала до полного изнеможения, резала бритвой себе живот, хлестала себя плеткой, лежала голой на льду, часами и днями сидела неподвижно на стуле.
Идущая через крайности
Исследование границ
Искусство Абрамович провоцирует и шокирует. Какие смыслы вкладывает она в свое бескомпромиссное творчество? Ответы предлагает опубликованная к 70-летию художницы автобиография «Walk Through Walls». «Я хотела исследовать границы, узнать, как далеко готов идти зритель, — пишет она в мемуарах. — Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить».
Идущая через крайности
Пределы контроля
Перформанс «Смерть себя» исследовал способность индивидуума поглощать жизнь другой личности, возможность взаимообмена в отношениях.
Марина Абрамович делала перформанс со своим тогдашним партнером и возлюбленным, немецким художником Улаем. Они вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород и оба не упали на пол без сознания с легкими, наполненными углекислым газом.Идущая через крайности
Полный симбиоз
За 12 лет совместных жизни и творчества Абрамович и Улай создали коллективное существо, двухголовое тело: они не имели друг от друга секретов и не скрывали свою страсть от других. В одном перформансе с Улаем Марина Абрамович держала лук, а Улай — стрелу в натянутой тетиве, направленную в ее сердце. В инсталляции «Отношения во времени» (1977) они показали неразрывную связь.
Идущая через крайности
Трудный выбор
В перформансе «Imponderabilia» (1977) Марина и Улай стояли раздетыми в узком дверном проеме, позволяя любому желающему пройти, протискиваясь между ними: «Идеей для перформанса был художник как дверь в музей. Заходя в музей между нами, зрители должны были выбрать, кому из нас смотреть в глаза, потому что вход был таким узким, что пройти можно было только боком».
Идущая через крайности
Горькая правда
В 1988 году Абрамович и Улай провели последний совместный перформанс, который окончил их творческую и любовную связь. Они отправились в путь с противоположных концов Великой китайской стены и встретились посередине, чтобы проститься навсегда. Для Марины Абрамович расставание стало тяжелой личной драмой.
Идущая через крайности
Настоящая кровь
Надпись свиной кровью на стене отсылает к легендарным перформансам художницы. Марина Абрамович играла в «русскую рулетку» с ножами: как только она резала себе пальцы, брала следующий из двадцати ножей в ряду. В другом своем знаменитом перформансе она вырезала у себя на животе пятиконечную звезду и ложилась на ледяной крест.
Идущая через крайности
В присутствии художника
На своей первой ретроспективной выставке в музее МоМа в 2010 году художница молча сидела и позволяла каждому желающему сесть напротив и посмотреть на нее.
Автор: Элла Володина
Девочка росла у бабушки и еще в юности усвоила, что в искусстве процесс важнее результата.
Марина Абрамович делала перформанс со своим тогдашним партнером и возлюбленным, немецким художником Улаем. Они вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород и оба не упали на пол без сознания с легкими, наполненными углекислым газом.
Мастер света свечи
1.1. Попытки определить художника. Мастер зажигают свечи и изувер Трофим. (Master light candles and bigot trophime)
В 1960 году несколько ночных сцен, созданных в стиле Караваджо, прежде чем ошибочно соотносится с работой Геррит ван Хонтхорст, Матиас Стомера и Жоржа де ла Тура и стилистическом отношении группы, который был назначен американский арт-критик Бенедикт Николсон анонимного художника, которого он назвал «Мастером света свечи». четыре года спустя, другой искусствовед, француз Жан Бойер иногда приоритета личности приписывается Бенедикт Николсон, полагают, что предварительное определение художника как уроженец экса в Провансе, который жил в Риме с 1620 по 1634 год, который он воспринял как таинственный волшебник, наверное, фигурирующих в документах его времени, как «Trophime Bigot», «Theophile Bigot» и «Teofili Trufemondi», Theofilo Truffamondo, Teofilo Bigotti (Теофило Bigotti), Theophilus Bigot (Изувер Феофил), Theophilus (Феофил) Bigottus).
Хотя эта точка зрения утвердилась в истории искусства на какое-то время атрибуции было ошибочным, как и картины, созданные Биго в Провансе после 1614 года, и те, которые были созданы в Риме между 1620 и 1640 за эти годы, стилистически сильно отличаются друг от друга и, вероятно, не может принадлежать одному художнику. для преодоления этого противоречия была выдвинута гипотеза о существовании двух Трофимов изувер авторство этой теории приписывают Николсон, он высказал им в 1972 году.
Трофим Биго самый старший, родился в Арле в 1579 году, и умер после 1649 года, был признан создатель картины в Провансе и имеют значительное стилистическое сходство между ними. Второй изувер — Трофим Биго младший, его сын, который был долгое время в Риме и работал там в период с 1620 по 1634 год, предположительно автор группа работает при свечах, связанные с Италии. эта гипотеза была вскоре оспорена Жан-Пьер кузен 1979, что, в свою очередь, предложил различать две группы среди работ, присваивается первый фанатик младшего во время его пребывания в Риме, один из них соотносится с именем Трофим Биго, а другой с работы неизвестного художника, ответственных за создание большинства произведений римских мастеров. кузен предложил называть этого исполнителя «Мастер света свечи». Часть искусствоведы не соглашались принять этот тезис и утверждать, что стандарт атрибуция-это правильно. современные искусствоведы так и не смогли прийти к окончательному выводу после двадцати лет архивных изысканий, несколько выставок и опубликовал множество статей, посвященных проблеме ли учитель зажигает свечи и изувер младший один и тот же человек или разные художники.
Обсуждение также вопрос о том, кто является хозяином свечах национальность — француз или представитель одного из народов Северной Европы, потому что влияние художников этого региона, особенно Хонтхорст, Стомера и Адам де Костера о его работе очевиден. загадка остается, и сходство между работами мастера свечи и творчество Жоржа де ла Тура.
История подвесных светильников: Люстры
POLYCANDELON “крестообразный многосвечник”.
Он мог быть предшественником люстры. Очень старое изобретение, многосвечник использовался не как один большой источник света, а конструкция из бронзовой или железной рамы, в которой можно было менять количество маленьких стеклянных мисок или конусов со свечами, дающих большее распространение света.
Византийский многосвечник, 6-й век, коллекция музея искусств Метрополитен New-York.Люстра.
Слово люстра “chandelier” происходит от французского слова ‘chandelle’ свеча. Это же и относилось к конструкциям закреплённых у потолка, на которые крепились свечи, обычно она имела отделения для поддержки одного или двух уровней свечей, или в настоящее время – ламп.
Форма и использование.
Самые ранние люстры, были чуть больше, и делали их, из двух сложенных крест накрест досок, на конце которых было установлено по острию – для закрепления свечи, которые первоначально были сделаны из животного жира, а не воска как сейчас.
Средневековая люстра со свечами.Очень немного люстр, того периода выжили, перенеся период войн и разрушений 16 века. Как правило, они сохранили свой мерцающий свет, в средневековых церквях и аббатствах по всей Европе. Первые люстры висели только во дворцах и особняках богатых и влиятельных жителей. Ведь у большинства людей после захода солнца кроме света свечи и очага, ничего не было. Мы видим кованные, медные люстры на картинах нидерландских и фламандских мастеров 16-17 веков. Они изображены висящими в домах богатых купцов, из состоятельных классов населения. В более простых домах, имеющие доступ к материалам для производства люстр, делали их из – древесины, скованных листов бронзы или из оловянных полос.
Эта отличительная особенность со временем иммигрировала в Америку.
Качающиеся люстры.
Первым начал проводить опыты с маятниками Галилео Галилеи, после того как увидел качающуюся люстру в соборе города Пизы. Он наблюдал за люстрой, а потом за маятником, и со временем сделал интересный вывод. Это привело его со временем к открытию закона изохронности — независимости периода колебаний маятника от размаха колебаний и массы груза – и выдвинул идею применения маятников в часах.
Борьба за блеск.
Кусочки зеркал, блестящие полированные медные части, горный хрусталь, все это использовалось для того чтоб свечи установленные в люстре, могли отразить свет. Но горный хрусталь был очень редким, дорогим и хрупким, с ним было очень трудно работать. Тогда попытались использовать литое прессованное стекло, но эти детали получались унылыми, к тому сказался их физический недостаток в качестве преломления света. Стекло тоже было хрупким, и тогда его еще не умели резать, чтоб создать форму как у кусочков горного хрусталя.
Но поиски продолжались. В1676 году, английский стекольщик Джордж Ревенскрофт изобрел технологию производства “настоящего” горного хрусталя – искусственным способом. Он добавил окись свинца, к части жидкого стекла для производства стаканов. Он получил новый материал, более лучше преломляющий свет, чем горный хрусталь, который к тому же был дешевле. Несмотря что это был новый способ, для увеличения блеска стекла, он был известен еще в древней Месопотамии. Красивейшие и пышные люстры из выдувного стекла, можно купить в магазине люстр и светильников, а тогда их начали производить на венецианском острове Мурано приблизительно в 1700 году. Вот очень красивая серия люстр, из выдувного стекла: Люстры Napoli Люстры Parma
В конце 1800х годов Дэниел Сваровски в Австрии, начинает карьеру в обработке хрусталя и изготовлением кристаллов, он патентует машину, по обработке хрусталя, чтоб довести кристаллы до совершенства.
Он расширил технологию обработки кристаллов, для производства подвесных частей хрустальной люстры. Он также усовершенствовал обработку кристаллов для их безупречного блеска.
Электрические люстры.
Появление более эффективных источников света как керосиновые, а потом электрические лампы увеличили функциональность хрустальной люстры. Это дало скачок к производству более красивых хрустальных люстр, которые давали тот изумительный блеск благодаря ярким электрическим лампам.
Modern crystal chandelier BaccaraДизайн
Люстра прошла долгий путь, от двух дощечек для свечей, до красивейших хрустальных люстр, этих произведений искусства. Её стили изменились и никакой другой светильник, не показал нам преувеличено причудливых форм, потому что хрустальные люстры — это больше чем прибор освещения. Впервые имена производителей на люстрах (соответственно и их проектировщиков) начали появляться в Англии – William Parker, William Perry, F & C Osler Англия, также хорошо известные в Индии, Персии, Америке, хрусталь Baccara из Франции, богемский хрусталь Schonbek и Swarowski, Josef Lobmeyer из Австрии.
Растущий рынок среднего класса, был удовлетворен более доступными версиями хрустальных люстр, по масштабы производства и цене она была самая популярная в начале двадцатого века. Хотя новые декоративные стили, например арт-нуво, арт-деко, обычно выбирали иные способы освещения.
После второй мировой войны новыми двигателями в производстве хрустальных люстр стали, работы итальянских мастеров Gino Sarfatti и Archille Castiglioni, а также работы немецкого мастера Ingo Maurer.
На данный момент в России широко представлены хрустальные люстры немецких компаний Favourite, Crystal Lamp, Wunderlicht, итальянской фабрики LightStar и Osgona, Odeon Light. Ценовой диапазон широк и купить хрустальную люстру можно по вполне демократичной цене. В продаже есть люстры с натуральным горным египетским хрусталем Asphor.
Хрустальные люстры могут быть как подвесными, так и потолочными. В последнее время производители выпускают серии хрустальных светильников, чтоб покупателю было легче оформить свой интерьер в одном стиле.
Не забывайте, что в нашем магазине светильников и люстр, Вы можете выбрать из огромного количества всевозможных светильников.
Хрустальная люстра в спальнеХрустальная люстра в спальнеХрустальная люстра Osgona
Ну и напоследок, произведения искусства от современных итальянских мастеров
Желаем Вам удачи в поиске собственного стиля. Подписывайтесь на наши статьи и Вы всегда будете в курсе последних веяний в дизайне интерьера, решений для уютного и стильного дома, а также удивительно красивых новинок в области интерьерного декоративного освещения. Магазин стильных люстр и светильников Уютный-Свет.рф всегда к Вашим услугам.
Если Вам понравилась статья, проголосуйте за нее или перешлите друзьям. Ваша обратная связь поможет нам стать лучше.
Мрачное очарование караваджизма | Colta.ru
Проходя по длинным туннелеобразным коридорам, вы блуждаете в лабиринте схожих сюжетов, разыгранных по правилам караваджистов: под яркими лучами незримых прожекторов на вас взирают отрубленные головы, скорбящие святые и десятки крайне реалистичных персонажей, пойманных в миг грехопадения.
В Старой пинакотеке Мюнхена проходит выставка картин мастера «жестокого натурализма» и его преемников.
Пролог
Из всех старых мастеров Караваджо — один из наиболее широко обсуждаемых художников: бунтарь и провокатор, он 11 раз представал перед судом и своими новаторскими приемами навсегда изменил историю живописи. Его биография постоянно экранизируется: только в прошлом году в прокат вышли две посвященные ему ленты — документальный фильм «Караваджо. Душа и кровь» и основанная на реальных событиях художественная драма «Похищение Караваджо». А его наследие вновь и вновь вызывает споры: пять лет назад в Тулузе во время ремонта на чердаке старого дома хозяева обнаружили пропавшее в XVIII веке полотно «Юдифь и Олоферн». После длительной экспертизы работу собирались продавать на июньском аукционе, однако за несколько дней до торгов картину сняли с продаж, передав иностранному покупателю, чье имя остается засекреченным. Весь этот ажиотаж пришелся на руку организаторам многочисленных выставок, посвященных наследию мастера: «Караваджо и XVII век» в Галерее Уффици, «Караваджо и Бернини» в венском Художественно-историческом музее, «Караваджо: Марта и Мария Магдалина» в Художественном музее Далласа и, наконец, самой обширной экспозиции, охватывающей не только шедевры итальянского живописца, но и произведения его голландских, французских и испанских последователей, — «Утрехт, Караваджо и Европа» в Старой пинакотеке Мюнхена, подготовленной совместно с Центральным музеем Утрехта.
В истории искусства имя Микеланджело Меризи, по месту происхождения матери прозванного Караваджо, стоит у истоков реалистического течения, граничащего с натурализмом. Вместо театральных костюмов и декораций, которыми пользовались его современники — приверженцы барокко, он черпал вдохновение в самой окружающей действительности во всей ее неприглядности. Он писал сцены из обыденной жизни, используя в качестве натурщиков гадалок, уличных мальчишек и посетителей кабаков, и передавал их фигуры подчеркнуто реалистично, максимально объемно, мастерски играя твердыми контурами, отчеканенными линиями, контрастом света и тени: именно его некоторые исследователи называют изобретателем приема кьяроскуро. Караваджо никогда не использовал естественное освещение, настраивая в студии лампы таким образом, чтобы сцены казались происходящими ночью, а объекты выглядели словно освещенные гигантским прожектором. Выступая против любой идеализации, он отказывался от воздушных светлых тонов (его полотна отдавали мрачными коричневыми, пурпурными и изумрудными пигментами) и тщательно выписывал любые натуралистические детали — гнилые зубы или грязные ногти, из-за чего его стиль называли «жестоким реализмом», а манеру — «подвальной».
Хотя художественные реформы Караваджо вызывали протест у современников, считавших его искусство грубым и лишенным возвышенной идеи (и даже спустя два века Джон Рескин писал, что художник пренебрегает красотой в пользу «ужаса, уродства и скверны греха»), его самобытное творчество набрало немало поклонников и подражателей, которые, отталкиваясь от манеры мастера, развивали собственный стиль и воспевали в своих полотнах напряженные и сильные эмоции — грусть, печаль, боль, триумф, сострадание, обман, радость.
По словам доктора Берндта Эберта, куратора европейской барочной живописи в Старой пинакотеке Мюнхена, цель этой выставки — «показать стилистические особенности и качества утрехтских художников в контексте картин других важных караваджистов из Италии, Франции, Испании и Фландрии, сопоставляя произведения на одну и ту же тему».
Эти живописцы — уроженцы нидерландского города Утрехт — в начале XVII века отправлялись в Рим, город, где Караваджо произвел настоящую революцию в живописи.
Они бродили по церквям, где висели его работы, изучали его полотна из частных собраний: например, Геррит ван Хонтхорст несколько лет прожил в доме самых влиятельных итальянских коллекционеров — братьев Джустиниани, копируя картины мастера и перенимая у него основы нового реализма. Впоследствии за совершенное владение «сумрачной светотенью» он получил прозвище Герардо делле Нотти — «Герардо ночной». Основы караваджистского натурализма развил до крайности Хендрик Тербрюгген, чьей кисти принадлежит изображение самого реалистичного — и самого безобразного — ребенка в живописи XVII века. Дирк ван Бабюрен продолжил традицию лишенных идеализации религиозных полотен, которые использовались для алтарей и развешивались в палаццо братьев Джустиниани наряду с шедеврами итальянских, фламандских, французских и испанских художников. Постепенно утрехтские художники отделились в отдельную ветвь караваджизма — тенебризм. Эта живописная манера развивает утрированное использование кьяроскуро: трагизм сюжетов подчеркивается изломанными позами, крайне натуралистичной мимикой и контрастом светотени, где тень преобладает в большей части полотен, а свет исходит от свечи или фонаря, которые зачастую прикрыты руками или плечами персонажей.
Одна из особенностей экспозиции — музыкальный аудиогид: для каждого экспоната молодые композиторы, студенты Мюнхенской высшей школы музыки и театра, сочинили по одному произведению, где старались передать те же эмоции, что изображены на полотнах. Кроме того, в залах, где проходит выставка, в вечернее время организованы концерты певцов из Баварской государственной оперы: там важную роль играет освещение, поставленное согласно манере художника. Как утверждает Эберт, подобное дополнение способно оживить «глубоко динамичный мир живописи караваджистов» и в новой форме интерпретировать драматическое содержание картин. Помимо музыкантов к работе над выставкой привлекли компанию Google: теперь на платформе Arts&Culture представлены все картины караваджистов, оцифрованные в гигапиксельном формате, и виртуальный тур по залам Пинакотеки.
«Положение во гроб» — одноименные произведения Николя Турнье (слева), Караваджо (в центре) и Дирка ван Бабюрена (справа)© Старая пинакотека (Мюнхен)Всего на экспозиции, которую собирали четыре года, представлено 75 работ; большая часть из них позаимствована из крупнейших собраний мира — Лувра, Национальных галерей Лондона и Вашингтона, Рейксмюсеума, Маурицхёйса, Галереи Уффици и Метрополитен-музея.
Своей главной дипломатической победой организаторы считают появление на выставке картины «Положение во гроб», которую, как писал биограф Караваджо Джованни Бальоне, расценили как лучшую еще при жизни художника. Теперь она хранится в Ватиканской пинакотеке и благодаря усилиям Эберта — он обратился к нескольким архиепископам Европы и представителям посольств Германии и Нидерландов при Святом престоле, чтобы те подали прошение в Рим, — впервые выставляется в Германии.
Музыкальный гид к картине Караваджо «Положение во гроб» (1602—1603)
Часть 1. Свет
В этой монументальной алтарной картине размером два на три метра заключена вся художественная философия Караваджо. Сцена предстает в неожиданном ракурсе — мастер поместил точку обзора на край могилы, и плита, на которую опускают Христа, словно бы парит в воздухе.
Никодим, который держит тело, смотрит в сторону зрителя, вовлекая его в действие. Вызывающей реалистичности живописец добился в изображении Богоматери — убитой горем женщины пятидесяти с лишним лет. Дело в том, что до Караваджо образ Богородицы крайне идеализировали, изображая ее молодой, однако именно так, как на картине, и должна выглядеть мать 33-летнего сына.
Фигуры образуют диагональную линию — характерный прием караваджистов, которые порой выстраивали композицию на пересечении прямых наподобие буквы Х; они проступают из темноты — художник отказался от какого бы то ни было фона, сосредотачивая внимание на драматизме сцены. Каждый из персонажей изображен в крайнем напряжении: Караваджо проработал вздутые вены на ногах Никодима (чье лицо художник срисовал с автопортрета Микеланджело), показывая, что он держит ношу на пределе своих сил. Мрачное полотно пронизано скорбью, ощущением тяжести ноши и гробовым молчанием. Эти эмоции подчеркнуты положением рук, которое Караваджо всегда тщательно разрабатывал: Мария поднимает их к небесам, в то время как руки Христа бессильно свисают, олицетворяя образ героической смерти, — это положение позже повторит Жак-Луи Давид в «Смерти Марата».
Работы на выставке разбиты по тематическим разделам: организаторы собирали рядом полотна на одни и те же сюжеты. Рядом с «Положением во гроб» висят две картины последователей с тем же названием. Кураторы сознательно отказались от показа копий, чтобы проследить, какие черты манеры мастера караваджисты унаследовали, а какие — развили в собственном стиле. На картине Николя Турнье движения фигур гораздо более спокойны и уравновешенны, тело Христа словно плывет в руках Никодима и святого Иоанна, демонстрируя французские сдержанность и элегантность даже в самый критический миг, однако драматический свет Караваджо передан в точности. Напротив, тот же сюжет у Дирка ван Бабюрена приобретает еще больший трагизм: эмоции нарочито преувеличены, лица одних фигур застыли в безмолвном ужасе, других — в бессильном крике. При этом художник развил композицию Караваджо, поместив тело Христа вдоль диагонали и развернув его ступни в сторону зрителя — стертые и пыльные, каких нет даже на полотне основателя «нового реализма».
Несколько залов посвящено вольным интерпретациям одного из наиболее известных полотен мастера — «Давид с головой Голиафа», где изображена одна из самых ужасающих библейских сцен. Молодой Давид, будущий царь Израиля и Иудеи, победил великана-филистимлянина — в искусстве этот сюжет трактуется как противостояние монотеизма и язычества. Но для Караваджо он приобрел иное значение.
При работе над «Давидом с головой Голиафа» художник опирался на одноименную картину Джорджоне, однако у него отрубленная голова не покоится на поверхности — ее, как трофей, держит в руке герой. Для мастера эта картина означала и личное покаяние. Он написал ее после одной из драк, обернувшейся смертью противника. Серьезно раненный Караваджо спасался бегством от приговора — казни через отсечение головы. В этой работе, что он написал для кардинала Боргезе — чиновника, который впоследствии вел с папой римским переговоры о помиловании художника (и добился его), — живописец изобразил себя молодого в образе Давида и нынешнего — в образе Голиафа, что, по словам искусствоведа Катерины Пулизи, «демонстрирует способность Караваджо перевести личный опыт в древние священные образы для пронзительного описания горького человеческого удела».
Кроме того, на мече в руках юноши художник оставил надпись H—AS OS — сокращение от латинской фразы humilitas occidit superbiam, что означает «смирение убивает гордость».
В интерпретации Орацио Джентилески эта сцена предстает менее мрачной: его Давид, только замахнувшийся на поверженного великана, окружен пейзажем, он передан более идиллически, с преобладанием светлых оттенков. Картины Симона Вуэ и Хосе де Риберы повторяют композицию и расстановку светотени Караваджо, отличаясь лишь размером головы Голиафа. Валантен де Булонь отошел от общего взгляда на этот сюжет, добавив к сцене двух солдат — их фигуры в доспехах резко контрастируют с пастушьей туникой Давида, а на лицах застыли удивление и ужас. Здесь запечатлен миг после битвы, когда осознание триумфа только доходит до персонажей: мальчик, раскрасневшийся от сражения, еще держит в руке меч, которым обезглавил гиганта. Хендрик Тербрюгген пошел еще дальше, окружив Давида толпой восхваляющих его израильских женщин и лучами света, пронизывающими все пространство картины.
Религиозные фигуры Караваджо не были образцово бесплотными и не поднимали взор к небу, как того требовал канон. На другой важнейшей работе мастера на выставке, которую привезли из музея аббатства Монтсеррат в Каталонии, — «Святой Иероним в размышлении» — переводчик Библии изображен в задумчивости смотрящим на череп — одновременно и распространенный в искусстве символ неизбежности смерти и бренности бытия, и атрибут отшельников, показывающий их отречение от мира на пути к спасению. В этой картине художник сосредоточил весь свет на фигуре персонажа, окутанного во мрак, который резко противопоставляется алой ткани; точно следуя натуре, он не упустил ни одной складки на лбу старца, на его руках или животе и показал резкий переход в цвете рук — кисти он написал багровыми, загорелыми на солнце, в то время как остальную часть тела, что обычно скрыта под одеждами, — бледной.
Музыкальный гид к картине Джованни Серодина «Читающий святой Петр» (1628—1630)
Последователь мастера Джованни Серодин в картине «Читающий святой Петр» поставил на столе рядом с отшельником свечу и изобразил игру теней на стене, делая контраст кьяроскуро более мягким; немного утрируя посыл Караваджо, он поместил руку святого на череп.
Хендрик Тербрюгген изобразил момент освобождения Петра из темницы, где тот ожидал казни. Ангел уже снял кандалы с босых и стоптанных ног святого, которые обращены к зрителю еще сильнее, чем ноги Христа в «Положении во гроб» Караваджо и Бабюрена. Крылатый спаситель окружен лучом света, что льется диагональю из оставшегося за сценой маленького решетчатого окошка; он устремляет палец вверх, возвещая назначение Петра первым римским епископом. Пожалуй, это наиболее щадящая зрителя работа среди всех картин караваджистов: она проникнута чувством изумления от столкновения со сверхъестественным и надеждой на избавление от страданий.
Часть 2. Тень
Одним из первых Караваджо начал разрабатывать бытовой жанр, используя в качестве натурщиков посетителей кабаков, уличных мальчишек и цыган.
В основе второго раздела выставки — честность, с которой караваджисты изображали похоть и порок, мошенничество и обман, пьянство и азартные игры, — все то, чего так избегали живописцы, работавшие до них. Во всех этих полотнах исследователи усматривают иллюстрации библейской притчи о блудном сыне и напоминание о Божьем милосердии ко всем грешникам, готовым покаяться.
Две главные жанровые картины мастера — его ранние работы «Гадалка» и «Шулера», где персонажи невольно вступают в неравный бой с фортуной, — стали основой нескольких работ его последователей. На первой Караваджо изобразил цыганку, которая читает судьбу по руке юноши и незаметно снимает с его пальца кольцо. Ее хитрая улыбка и наивность в глазах молодого человека — образцы нового психологизма, который привнес Караваджо в искусство XVII века. Как писал его биограф Джованни Пьетро Беллори, художник искал на улицах девушку, чтобы выступить против использования в качестве моделей античных скульптур, и первым стал писать с натуры на готовый холст, опуская этап создания эскизов.
Тот же мотив обмана присутствует и во второй работе: доверчивый парень в роскошных одеждах играет с мошенником, у которого за поясом виднеются спрятанные карты. Сообщник шулера заглядывает в карты его соперника и подает знаки, их лица напряжены, а взгляды нетерпеливы. На поясе одного из обманщиков висит кинжал — эта деталь позволяет зрителю предугадать исход событий, которые обернутся не в пользу юноши. Здесь художник развивает свою световую концепцию, затемняя все, кроме лиц и карт, и впервые использует изображение фигур в три четверти.
Опираясь на эти работы, Николо Реньери создал их некий гибрид — картину «Игроки и гадалка». На ней, как и у Караваджо, молодая цыганка в голубой шали и с покрытой светлой тканью головой предсказывает судьбу юноши по его ладони, а в это время рядом группа людей играет в карты. Один из молодых людей отвлекается, и в этот миг к нему наклоняется девушка, что подает знаки человеку в темном на заднем плане, а на противоположной стороне стола солдат в шлеме тоже заглядывает в чужие карты.
Вся эта сцена подсвечена столь характерным для Караваджо приемом кьяроскуро, что картину долгое время приписывали ему.
Буйство обмана продолжается на картине Хендрика Тербрюггена «Игроки в карты», где двое солдат обсуждают только что брошенные кости и вот-вот начнут драку. Пожилой мужчина, почуяв хитрость, хватается за меч, в то время как его оппонент переглядывается с сообщником. И, хотя сюжет строго следует манере Караваджо, Тербрюгген развивает здесь собственное использование композиции: как и на картине «Шулера», фигуры образуют пирамиду, однако здесь передний край стола вынесен за раму, делая зрителя одним из участников игры и вовлеченным наблюдателем.
По-своему голландец обыгрывает и кьяроскуро с рассеянным светом и прозрачными тенями, которые не делают акцент на лицах героев, а целиком сосредотачивают внимание на значимых деталях — картах, кубиках, монетах, очках и мече.
Еще одна излюбленная тема караваджистов, служащая естественным продолжением мотивов азарта и обмана, — пьянство и веселье, и каждый из них по-своему пишет этот порок. На картине «Распутный студент (Веселая компания)» Геррит ван Хонтхорст изображает юношу в компании девушек: тот проверяет, много ли вина осталось в сосуде, совсем позабыв об учебе, а лежащая перед ним книга открыта на изображении борьбы Афины Паллады — богини мудрости и науки — с богом вина Бахусом и Амуром. «Веселый пьяница» Хендрика Тербрюггена, держа пустую кружку, неуклюже смеется, обнажая гнилые зубы, а в другой руке у него селедка. Этой работой художник развивал новый жанр в живописи, появлением которого история искусств обязана именно караваджистам, — изображение крупным планом человеческой фигуры в окружении атрибутов, символизирующих добродетель или порок.
Вернувшись в Утрехт, Хендрик Тербрюгген, Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабюрен передали этот формат другим голландским художникам — Франсу Халсу и Рембрандту Харменсу ван Рейну, определив тем самым развитие живописи на годы вперед.
Эпилог
Караваджизм не изжил себя и в XXI веке. К его наследию современные живописцы обращаются не только в образовательных целях, но и в стремлении воздать почести основателю школы «мрачного реализма», как это делает британский художник Мэт Коллишоу. Его проект «Черные зеркала» представляет собой серию видеоинсталляций в массивных темных рамах, где в темных зеркалах, отражающих экспонаты зала, мелькают фигуры с полотен Караваджо. Как объясняет сам художник, он «хотел обратиться к тому моменту, когда Караваджо делал тех скромных людей, которые ему позировали, бессмертными, превращая их из живых существ в лучшие образцы западной живописи… Из глубин зеркала появляется неясный образ мужчины или женщины, застывший в слегка напряженной позе, — химера, дух, вернувшийся напомнить о себе через зеркало».
Впервые Коллишоу представил свою работу в 2014 году в римской Галерее Боргезе, и с тех пор она путешествует по музеям современного искусства всего мира.
Впрочем, под влиянием караваджистской техники до сих пор находятся не только художники, но и режиссеры с операторами. Они учатся у мастера выстраивать композицию с помощью теней и контрастов и акцентировать самые драматичные мгновения сюжета. Организаторы выставки учли и это и вместе с компанией Kino der Kunst отобрали шедевры кинематографа, в которых прослеживается преемственность принципов мастера, — это «Психо» Альфреда Хичкока, «Синий бархат» Дэвида Линча и «Великая красота» Паоло Соррентино.
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ
Понравился материал? Помоги сайту!
Подписывайтесь на наши обновления
Еженедельная рассылка COLTA.
RU о самом интересном за 7 дней
Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен
RSS-поток новостей COLTA.RU
При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.
Жорж де Латур — 60 произведений
Жорж Дюмени́ль де Лату́р, также Ла Тур или Ла-Тур (фр. Georges de La Tour; 14 марта 1593 — 30 января 1652) — лотарингский живописец, крупнейший караваджист XVII века, мастер светотени. В XVIII—XIX веках его имя было предано забвению.
Жорж Дюмениль де Латур родился 13 марта 1593 года в местечке Вик-сюр-Сей в семье булочника, жил близ Люневиля до самой своей смерти. Помимо нескольких документов, содержащих сведения о его женитьбе в 1621 году, назначении официальным художником Люневиля в 1644 году и главным живописцем короля в 1646 году, нет никакой информации о жизни мастера.
Ни одно из его произведений не может быть датировано с полной достоверностью. Однако известно, что лотарингский герцог Генрих II в 1623 и 1624 годах купил несколько картин Латура.
Творчество мастера, забытое после его кончины, было заново открыто только в 1940-х годах; первая публикация о нём вышла в 1915 году.
Для картин Жоржа Дюмениля де Латура характерна геометрически строгая композиция и напряжённость религиозного чувства. Картины Латура обычно представляют собой освещённые пламенем свечи ночные сцены, написанные в манере Караваджо. Художник любил изображать библейские персонажи в обличье нищих и крестьян, создавать композиции, персонажи которых освещались единственным источником — свечой.
Типичными для его творчества являются такие работы, как «Новорождённый» (Музей изобразительных искусств в Ренне), «Поклонение пастухов» (Лувр), «Мученичество св. Себастьяна» (Берлин-Далем), «Скорбящая Магдалина» (Метрополитен-музей), «Отречение апостола Петра». Одна работа мастера — «У ростовщика» — хранится во Львовской галерее искусств.
В российских музеях его работ нет. Этьен (род. 1621), сын художника, тоже стал живописцем. Учеником Ла Тура также был его племянник Франсуа Нардуайен, умерший от чумы в 1636 году. Под влиянием творчества художника находился анонимный Мастер света свечи.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
ещё …
Ron Di Scenza. Мастер света и тени
Он создает игру света и тени или находит ее в натуральном виде
Рон ди Сценза — современный итало-американский художник. Появился на свет в 1954 году в Америке, штат Огайо. Начал рисовать в возрасте примерно 3-х лет. В семилетнем возрасте родители Рона стали брать его с собой в Италию на летние каникулы. Поддерживая талант мальчика, мать Рона часто возила его в Рим и показывала знаменитые фрески в Сикстинской капелле, созданные знаменитым Микеланджело Буонарроти, для того, чтобы стремление Рона быть художником только крепло.
Следующая информация будет интересна жителям Москвы. Жильё может украсить не только картина или статуя, но и дизайн интерьера. Об этом хорошо известно специалистам компании Hageri — http://www.hageri.ru. Дизайнерские обои, декоративная окраска стен, фрески, лепнина и т.д., лишь небольшая часть того, с помощью чего дизайнеры Hageri сделают неповторимыми ваш дом или квартиру.
Много позже, став известным художником, Рон с теплотой вспоминает время проведенное в Италии, в окружении сестер, братьев и прекраснейшего пейзажа. В 1970 году семья Рона переехала на Лонг-Айленд и в скором времени ди Сценза поступил в художественный университет в Нью-Йорке, который окончил со степенью бакалавра изобразительных искусств. После завершения обучения он устроился на работу в школу и стал самым молодым учителем средних учебных заведений.
Картины Рона смелые и точные, он использует льняной холст с очень гладкой поверхностью, освещение играет ключевую роль в его работах.
Он создает игру света и тени или находит ее в натуральном виде. Изображение капризного света свечей в картинах великого Рембрандта оказало первое и самое значительное влияние на художника, равно как и работы Вермеера, который искусно изобразил женщину, сидящую в темной комнате с яркими окнами. Картины Рона ди Сценза можно увидеть в галереях США, Италии и в многих государственных и частных коллекциях по всему миру. В настоящее время художник живет вместе со своей семьей в Италии, где плодотворно трудится и совершенствуется в своем мастерстве художника.
Мастер света и тени. Ron Di Scenza
Мастер свечей Майкла Лонгли
14,95 долл. США
«Я не могу вынести мысли о мире без Майкла Лонгли, но его стихи все более и более стремительно движутся к этому факту, поскольку они непоколебимо простираются за пределы комфорта или уверенности».
Так написала Мария Джонстон, рецензируя предыдущую книгу Лонгли, Angel Hill . Однако Candlelight Master не только смотрит в тень. Заглавное стихотворение суммирует светотень этого сборника, названного в честь загадочного художника эпохи барокко.Другие стихи о художниках — Матисс, Боннар — подразумевают, что возраст делает поиск художественного совершенства еще более актуальным. В стихотворении, адресованном японскому поэту восьмого века Отомо Якамочи, говорится: «Мы смотрим на наши душевные пейзажи / С каждым годом все пристальнее». Душевный пейзаж The Candlelight Master часто бывает пейзажем памяти. Но если Лонгли оглядывается на формирующий опыт и на формы, которые он им придал, он направляет память в недавно изменяющиеся структуры. Его новые стихи о войне и Холокосте обращаются к нашим темным временам.Перевод обновляет и мертвых поэтов. Непристойность Катулла превращается в шотландцев «Хохмаганди». Якамочи и лирические поэты Древней Греции чувствуют себя как дома в Carrigskeewaun Лонгли.
Версия Kindle доступна на Amazon.com
Версия EPUB доступна в Apple Books
Версия EPUB доступна на Nook
Хвала Майклу Лонгли
«… За более чем 50 лет издательской деятельности Лонгли создал собственное монументальное наследие. И все же, хотя эти стихи отполированы до блеска, они все еще остаются живыми.
— Энгил Клэр, Гардиан
«Его поэтика вечного возвращения и признания — видения снова и снова — никогда не основывается на одном месте… Не боясь уловить интимность и особенности этой жизни, Лонгли также является одним из очень немногих поэтов, способных уловить нас. , снова и снова, в место, такое же «дикое и мелодичное», как пение птиц, которое он прославляет ».
— Фрэн Бреартон, Гардиан
«Эти стихи смертны и нежны…» — Джон МакОлифф, The Irish Times
37fd05a2b1600c11b5642d1ad509f022Описание
«Я не могу вынести мысли о мире без Майкла Лонгли, но его стихи все более и более стремительно движутся к этому факту, поскольку они непоколебимо простираются за пределы комфорта или уверенности.
Так написала Мария Джонстон, рецензируя предыдущую книгу Лонгли, Angel Hill . Однако Candlelight Master не только смотрит в тень. Заглавное стихотворение суммирует светотень этого сборника, названного в честь загадочного художника эпохи барокко. Другие стихи о художниках — Матисс, Боннар — подразумевают, что возраст делает поиск художественного совершенства еще более актуальным. В стихотворении, адресованном японскому поэту восьмого века Отомо Якамочи, говорится: «Мы смотрим на наши душевные пейзажи / С каждым годом все пристальнее.«Душевный пейзаж The Candlelight Master часто бывает пейзажем памяти. Но если Лонгли оглядывается на формирующий опыт и на формы, которые он им придал, он направляет память в недавно изменяющиеся структуры. Его новые стихи о войне и Холокосте обращаются к нашим темным временам. Перевод обновляет и мертвых поэтов. Непристойность Катулла превращается в шотландцев «Хохмаганди». Якамочи и лирические поэты Древней Греции чувствуют себя как дома в Carrigskeewaun Лонгли.
Версия Kindle доступна на Amazon.com
Версия EPUB доступна в Apple Books
Версия EPUB доступна на Nook
Хвала Майклу Лонгли
«… За более чем 50 лет издательской деятельности Лонгли создал собственное монументальное наследие. И все же, хотя эти стихи и полны, они остаются живыми ».
— Энгил Клэр, The Guardian
«Его поэтика вечного возвращения и признания — видения снова и снова — никогда не основывается на одном месте.… Не боясь запечатлеть интимность и специфику этой жизни, Лонгли также является одним из немногих поэтов, способных снова и снова уводить нас в место, столь же «дикое и мелодичное», как пение птиц, которое он прославляет ».
— Фрэн Бреартон, Гардиан
«Эти стихи смертны и нежны…» — Джон МакОлифф, The Irish Times
37fd05a2b1600c11b5642d1ad509f022Драгоценные образцы прошлого
Новая книга Майкла Лонгли открывается тремя восхищенными стихами о художниках, каждый из которых проявляет настойчивость в дальнейшей жизни и все еще создает новые работы: Орпен «на краю воронки»; Матисса «Воображение — лагуна / Где, неподвижный, он плавал каждый день»; и Пьер Боннар, прикованный к постели и с тревогой «уговаривающий» племянника «добавить / Миндальному дереву в цветах / Синий и белый немного желтого».
Как и племянник Боннара, The Candlelight Master (Cape, 10 фунтов стерлингов) возвращается на сцену более ранних стихотворений, добавляя изящные нотки и контекст в классические произведения антологии. Flower-Names пересматривает и расширяет знаменитый список своей элегии «Человек-мороженое». «О, — пишет Лонгли, —
. Как я хотел, чтобы этот каталог продолжался вечно.
Молитва, литания о памятных цветах Буррена.
Убийство мороженого осквернило природу,
Затенение воронья, тимьян, болотный пимпернель
И всю нашу жизнь и все подобные совпадения.
Его самое известное стихотворение «Прекращение огня», впервые опубликованное на этих страницах в 1994 году, витает в кулуарах Войны, мрачно возвращающейся к «старому Приаму / Бег [гинг] Полидорусу не сражаться» и мстительному Гектору, который видит « его брат / Полидорус на земле / Смертельно ранен, потерял сознание / Его кишки в руках / Его глаза залиты слезами.
”
Гомеровские поэмы Лонгли открывают перспективу, включающую как Европу (и ее войны), так и Ирландию (и Смуты), и многое другое: «Иништурк становится Итакой», как выражается Моли. Греческие лирические поэты были не менее важны, поскольку дали разрешение на его самые сокровенные и самые озорные произведения. Сонет Et повествует о браке, «разыгрывая тот таинственный слог», который «доминирует и намекает / разделяет и соединяет». Хохмаганды (вслед за Катуллом) потакает своей другой, радостно-шумной стороне: «Думайте, как хотите: пихта, я собираюсь каракули / Гадить обо всем на лавке.”
Один из лучших моментов книги — «После Амергина», в котором рассказывается о первом шаге ирландского поэта на ирландские берега, о котором рассказывается в «Книге вторжений» (хотя в конце говорится, что это часть цикла Ольстера). Версия Лонгли представляет дюжину новых изображений, включает мотивы, использованные во всей коллекции (особенно, выдру и курган), а также служит отражением с его стороны спиралевидных и продолжающихся поэтических влияний творчества его поколения.
Он начинается: «Я — форель, которая исчезает / между ступеньками. / Я эльф, который задерживается / под мостом. / Я — зайчонок, который завтракает / Рядом с живой изгородью цвета фуксии ». Стихотворение блестяще перемещается в помещении — «Я — закопченный град / тающий в огне» — и заканчивается с какой-то дрожащей внезапностью: «Я — умирающая выдра / на вершине кургана.”
Эти стихи кажутся смертными и нежными, но нет ничего посмертного в стихотворении вроде «Праздника дня рождения»: «Мы пойдем рука об руку туда, где когда-то был курган».
Дебют Шона Хьюитта « Языки огня» (Мыс, 10 фунтов стерлингов) изящно соединяет сакраментал с переживаниями чувственного мира природы.
Места, в которых он живет, открываются как места открытий: в Дриаде деревянная статуя в лесу становится образом того, как память и новый опыт сосуществуют и сообщают друг другу.Впервые посетивший это место школьником, это место возвращается с любовниками и оживает:
Когда я посмотрел вверх, небо было скрыто под дождем из
листьев, каждое дерево стояло надо мной
в идеальной симметрии с его телом.
Каждый был похож на человека с опущенной головой,
каждый смотрел, двигался и издавал медленные
тяжёлые вздохи.
Дар Хьюитта в этих длинных стихотворениях состоит в том, чтобы проследить естественные преобразования образа в запутанном повествовании, объединяющем священное и мирское.Другое захватывающее длинное стихотворение, «Поклонение», переносит говорящего в тот тип берлинского клуба, описанный с таким мучительным и комическим энтузиазмом в романе Роба Дойла «Порог», но стремление Хьюитта к трансценденции и трансформации имеет совсем другое измерение.
Клабберы становятся «собранием / снова и снова превращают свои тела в сияющие формы», прежде чем стихотворение переносит нас в пустошь и день, «очищенный, а затем великолепно взятый / внутрь — хозяин мира — / а затем поцелуй — что-то». мягкий, тайный и невидимый.”
По всей коллекции, в длинных рассказах и коротких текстах, тьма и падение освещаются лучами света, будь то лес, семейный дом, клуб или больничная палата, где книга сначала находит поврежденного любовника, а затем скорбит по отцу. Последовательность эффекта, необычная для первой книги, передает отчетливую развитую мифопею.
Чувство индивидуального голоса также определяет вариации Хьюитта на Buile Suibhne, средневековую последовательность, стихи которой ранее переводили Кларк, Фланн О’Брайен, Хини и Тревор Джойс.Он добавляет свою собственную ноту к припеву переводчиков в «Суибне ранен и признается»: «Было время, когда / я предпочел дрозд и грохот / олень во время бури.
Раньше я думал / что пение глухаря / на рассвете звучит больше музыки, чем твой голос, / но теперь все по-другому ».
Если стихи Хьюитта ищут тьму и оживают в ее присутствии, как те солнечные лампы, которые активируются только в темноте, то второй сборник Энды Койл Грин берет в качестве темы синий цвет, на что указывает его хитроумное название « Electric». Индиго, Бэби (Dedalus, 12 €.50). Эти стихи заставляют заглянуть в другие жизни, предлагая более масштабные истории.
Это могло быть легко неуклюже, но синий цвет красиво плавает по коллекции, принимая разные значения. В «Синяке» травма ребенка «расцветает цветами / которые ничем не обязаны / солнцу в середине марта / полдень, или вчерашнему небу — / нет никакого сходства / с драгоценным камнем, принадлежащим королю, / или перышком под дождем — гладкий сланец / ни намека на плащ, ни оттенка / который носила мать божья / на всех известных картинах.
”
Более длинные пьесы, такие как «Сиденья у окна» и центральная часть «Синего альбома», аналогичным образом определяют характер и настроение, чередуя описание с утверждением, как когда строфа, начинающаяся «Высокие деревья, стоят на страже», заканчивается «через два часа / моя мать умрет». А короткая лирика «Брейк» хранит тишину спокойного простоя: «С таким большим количеством синего / еще не заполненного / завершающееся небо / расположение облаков».
Project MUSE — Мастер свечей Майкла Лонгли (обзор)
Картографу или пейзажисту пришлось бы нелегко провести границу городской территории Майкла Лонгли, простирающуюся от его дома в зеленом Южном Белфасте до его знаменитого дома. из дома в Карригскивон, графство Мейо, принимая, как бабочка, по пути Смуты, концентрационные лагеря Второй мировой войны, поля сражений Первой мировой войны, феодальную Японию, Тоскану и итальянское Возрождение, равнины древних времен.
Троя и, в более широком смысле, все классические миры Греции и Рима, и путешествия во времени и пространстве, детстве и старости, памяти, музыке, искусстве, литературе и природе — чтобы охватить то, что Патрик Кавана называл «приходом и Вселенная »при свете свечей и звезд и, в конечном итоге, прославляет всю светотень существования.К счастью, у нас есть сам Лонгли, чтобы подойти и взять на себя эту задачу, и он прекрасно справляется с этим в The Candlelight Master , его двенадцатой коллекции.
Если это звучит как титанический труд, Лонгли понимает и принимает вызов. В недавнем интервью газете Irish News он заявляет: «Когда я был учителем, дети говорили:« Но, сэр, что это значит? », Возможно, имея в виду [Перси Биши Шелли]« К «Жаворонок» или «Ода Соловью» [Джона Китса] — и я бы сказал: «Ну, вообще-то, это значит все.. . »
Поэзия, означающая все, — это стремление Лонгли. Нельзя сказать, что он стремится к форме эпоса, но если он и стремится, то это в том смысле, в каком предполагали Уильям Блейк или Кавана, первый в своих знаменитых строках из «Августа невинности»: «Увидеть мир в Песчинка / И небо в полевом цветке », последний в своем стихотворении с таким названием:
Я склонен был потерять веру в Баллираш и Гортин, пока мне на ум пришептал призрак Гомера.
Он сказал: Я создал Илиаду из такая локальная строка.Боги сами определяют важность. [End Page 143] Снова и снова в этом сборнике Лонгли прислушивается к голосам своих учителей и видит поэзию в деталях своего собственного восприятия, странствий и пророческой души.
Название коллекции говорит о ее технике. Мастер свечей — это почетное звание, присвоенное неуловимо двойственному французскому художнику семнадцатого века Трофиму Биго, который работал как в своем родном Провансе, так и в Риме, создавая алтари и религиозные сцены при свечах, используя мощные контрасты света и тьмы.Лонгли принимает маску мастера из заглавного стихотворения, просто и загадочно названного «Поэма»:
Я мастер свечей Поджигаю спичку в тени. Дымный фитиль, затем сияние. Я мастер свечей.
Игра «тени» и «сияния» характеризует весь объем. Одно стихотворение «Эхо», найденное стихотворением художницы Гвен Джон, предлагает тьму видения Лонгли, когда он достигает восьмидесятилетнего возраста и сталкивается со смертностью в зеркале: «Люди для меня как тени / А я как тень.
«Свет предлагается в стихотворении, подобном« Декабрь », где восьмидесятилетний звездочет« идет [ес] на поиски / Геминид где-нибудь / Между Кассиопеей / И большим буком ». Кавана, кажется, направляет выступающего здесь, как и везде в сборнике.
Книга открывается воспоминаниями о старых французских художниках Анри Матиссе и Пьере Боннаре, которые все еще усердно работают над совершенствованием света в своих работах, несмотря на или благодаря сгущающимся оттенкам. Матисс считает, что «память заменяет внешний мир / а его воображение — лагуну», в то время как Боннар признается, что всю жизнь пытался «понять / секрет белого.Такая преданность красоте отражается в верности другого художника уродливой правде. Ирландский эдвардианский портретист Уильям Орпен в своих картинах, посвященных Первой мировой войне и ее последствиям, понял значение строки У. Б. Йейтса: «Во снах начинаются обязанности». Орпен, «В окопах / Наброски скелетов», бросил тень на организованное сценическое перемирие и Парижскую мирную конференцию.
В этих портретах художников на карту поставлены не только эстетика, но и этика. Два душераздирающих последних скетча Фрэнсиса Ледвиджа…
«МАСТЕР СВЕЧИ» ПОСЛЕДУЮЩИЙ ПОЧТЫ В РИМЕ на JSTOR
Информация журнала Нидерландский ежегодник истории искусства / Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) — это издание Фонда голландских публикаций по истории искусства / Stichting Nederlandse Kunsthistorische Publicaties и BRILL. Основанный в 1947 году, NKJ представляет собой рецензируемый ежегодник, который завоевал международную репутацию благодаря публикации выдающихся статей, отражающих разнообразие и разнообразие подходов к изучению нидерландского искусства и культуры.NKJ стремится способствовать развитию традиционных исследований в области истории искусства и открыть поле для инновационных междисциплинарных разработок. NKJ оценивается в Европейском справочном индексе по гуманитарным наукам (ERIH) как журнал International 1 (INT1) и включен в индекс цитирования в области искусства и гуманитарных наук (Thomson Reuters).
Каждый том посвящен определенной теме. Предыдущие тома включали монографические исследования Рогира ван дер Вейдена и Рубенса, а также более широкие культурно-исторические исследования, такие как «Изображение экзотики», «Тело и воплощение», «Искусство и наука», «Искусство и миграция».Вклады вносят всемирно известные ученые, и в то же время NKJ предлагает платформу для молодых талантов. Хотя статьи в основном на английском языке, NKJ стремится поощрять международный обмен: статьи на голландском, французском или немецком языках также публикуются вместе с резюме на английском языке.
BRILL, основанный в 1683 году, является издательским домом с сильной международной ориентацией. BRILL известен своими публикациями в следующих предметных областях; Азиатские исследования, Древний Ближний Восток и Египет, Библейские исследования и религиоведение, Классические исследования, Средневековые и ранние современные исследования, Ближний Восток и исламские исследования.
Публикации BRILL в основном на английском языке включают серии книг, отдельные монографии и энциклопедии, а также журналы. Публикации становятся все более доступными в электронном формате (компакт-диски и / или онлайн-версии). BRILL гордится тем, что работает с широким кругом ученых и авторов и обслуживает своих многочисленных клиентов по всему миру. За время своего существования компания была удостоена множества наград, подтверждающих вклад BRILL в науку, издательское дело и международную торговлю.
Этот предмет является частью коллекции JSTOR.
Условия использования см. В наших Положениях и условиях
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Нидерландский ежегодник истории искусства
© 1960 Brill
Запросить разрешения
The Candlelight Master на УСЭУМ
- Карта
- Добро пожаловать!
- Популярные темы
- Художественные движения
- Все темы
- Техники
- О USEUM
- Художники
- По художественному движению
- По периодам
- Вы художник?
- Музеи
- Бесплатные изображения
- Роялти-фри изображения
- Практические руководства
- Электронные карты
- По художественному движению
- По теме
- Для особых случаев
- Магазин +
- Как исполнитель или представитель
- Как участник
Художник
- 721
Работы просмотрены 721 раз.
- — Произведения добавлены в избранное 0 раз.
- 1 1 работа.
- — 0 подписчиков.
гениальных мерцаний | Арт.
Жорж де Ла Тур: Мастер свечей / теней
Оба в Комптон-Верни, Уорикшир, до 9 сентябряЕдва ли кажется возможным, что остались старые мастера, которых можно было бы заново открыть, но так обстоит дело с французами. художник Жорж де Ла Тур, фигура почти такая же темная, как и его современник Вермеера, но гораздо дольше скрытая от публики.
О Вермеере забыли только в 19 веке, тогда как де Ла Тур пришлось ждать до 1972 года, пока некоторые ученые-сыщики не найдут горстку картин для первой маленькой выставки в Париже. Выставка Комптона Верни не больше — с тех пор почти ничего не нашли — но это первый шанс увидеть его в Британии, взглянуть на его сцены при свечах и полюбоваться.Лицо, сияющее оранжевым, глаз, мерцающий в тени, булавочные уколы, яркие, как бенгальские огни: де Ла Тур рисует драму внезапных озарений в темноте.Другие делали это раньше — де Ла Тур, должно быть, где-то видел Караваджо, хотя бы в виде гравюры, — но никто никогда не придавал такого значения поведению свечей. То, как он гладит поверхности, излучает потоки бликов, дает тепло и свет, отбрасывая все, что находится за его пределами, в темноту. Его фигуры кажутся завороженными волшебным пламенем, охваченными его тайной; меняется только свет свечей.
В чтении святого Иеронима свет проникает через плечо святого слева и проходит через письмо в его руке.
То, что он читает, мы тоже можем разобрать через эту страницу с подсветкой, многократно сложенную и развернутую, изумительное лоскутное одеяло из света и тени. Это может быть такой обычный момент, когда старик щурится на свою кольчугу, но де Ла Тур делает его чрезвычайно загадочным: светлые нити сквозь очки в руке Джерома увеличивают несколько волосков его бороды, красный цвет рясы посылает отражающее свечение сквозь букву, и буква становится почти прозрачной в этом сакраментальном свете.Никто не догадывался, что Джером был де Ла Туром до 1972 года, возможно потому, что этот предмет сравнительно одинокий для художника, связанного с более многочисленными библейскими сценами, а также с игроками в кости и играющими в карты.Но в этой маленькой картине есть фокус со светом: то, как свет де Ла Тура выявляет форму и особенности физических форм, но в то же время может растворять их, создавая странные видения реальности.
Он часто добивается этого, пряча сам источник света. Мальчик-певчий держит свечу перед своими гимнами, но мы видим только кончик пламени над книгой, черной как ночь.
Фактически, все, что видно в этой пещере бурлящей тьмы, — это пальцы, лицо и это завораживающее мерцание, дающее странное ощущение души в трансе.А какая безмятежная маска у мальчика, радикально упрощенная и немного восточная, как у многих героев де Ла Тура. Его свет свечи, кажется, сглаживает неровности, как лазер, полирует кожу и делает глаза бриллиантами. В игре The Dice Players лица игроков сияют, как золотые овалы, гладкие, как броня, которую они носят, а игра отодвигается на задний план драматическими фигурами, подсвеченными свечой. Как де Ла Тур сумел работать при свечах (если он это сделал), как он мог даже увидеть цвета на своей палитре, может иметь ответ в этой сцене — неестественно реальный, как сон.
Де Ла Тур большую часть своей жизни проработал в сельской изоляции, но в какой-то момент привлек внимание Людовика XIII с видением Святого Себастьяна. Это, безусловно, самый странный из когда-либо нарисованных, не в последнюю очередь потому, что сцена происходит ночью — святой откидывается в дуаме, как будто свет свечи настолько наркотичен, что он не чувствует боли, когда прекрасная Ирэн вытаскивает стрелу из его бедра.
Свеча мерцает в стеклянном фонаре, освещая маленький театр хирургии: кончики пальцев, его и ее, а также кончик стрелы в равном напряжении, свет успокаивает его ногу, как бальзам.Ирэн восхищена, очевидно влюблена, и она держит стрелу — идеальная метафора — как если бы это была кисть.«Картина была настолько прекрасна, — писал придворный, — что король приказал убрать все остальные картины из своей комнаты, чтобы оставить только эту», хотя никто не знает, действительно ли это картина. Практически все, что мы знаем о де Ла Тур, — это единственная правда, которая имеет значение: его наблюдательность так же исключительна, как и его видение, и что эти немногие сохранившиеся ноктюрны остаются непревзойденными.То, что случилось со многими другими людьми, которых он, как известно, написал, — одна из непреходящих загадок искусства.
В своей типично изобретательной манере Compton Verney сочетает старое и новое с представлением современного искусства, вдохновленного тенями. Имена в «Тени» большие — Уорхол, Болтански, Лори Андерсон — и инсталляция приятно жуткая.
Идеи бегут от низкого до высокого, от призраков до неизбежных Платона и Фрейда, и, естественно, существует избыток фотографии и кино, средств массовой информации, которые живут тенями.Люди исчезают, тени отделяются от тел, вновь появляясь в виде призрачных существ на полу и стенах. Шоу основано на метафоре смертных и аналогии между тенями и иллюзиями: тени могут меняться, потому что мы меняемся, но они сами по себе являются формой визуального представления, своего рода сверхъестественным искусством.Как Фиона Тан создала свой чудесный фильм о перевернутом мире, где фигуры, очевидно, превращаются в свои собственные тени, и наоборот, мне не по силам, но он прекрасно представляет эту жуткую взаимозависимость, то, как мы не можем не создавать те самые тени, которые мы не могу контролировать.У Моны Хатум есть потрясающее шоу фонарей, в котором неуловимые фигуры носятся по комнате, но не как тени, а как беглые огни. Но лучше всего то, что Болтански представляет собой простую, но совершенную установку свечей, отбрасывающих тени крошечных людей, прыгающих и прыгающих, как примитивное наскальное искусство.
Он объединяет все мысли в этом шоу: видения фигур, кратко мерцающих, прежде чем гаснет свеча.Продукты
Конгрегационные свечи 51%
50 в коробке 11-дюймовые конические свечи81101501 50 в коробке 11 «Конусы 50 $ 26.50 Просмотреть изображение Конгрегационные свечи 51%
100 в коробке 11-дюймовые конические свечи81101101 100 в коробке 11 «Конусы 100 $ 51.95 Просмотреть изображение Конгрегационные свечи 51% 14 дюймов
100 в коробке 14 дюймов конусообразные81102401 100 в коробке Конус 14 дюймов 100 54 руб. 25Просмотреть изображение Конгрегационные свечи 51% 18 дюймов
50 в коробке 18-дюймовые конические свечи81102801 50 в коробке Конус 18 дюймов 50 $ 55,15 Просмотреть изображение Конгрегационалистский Stearine Cndls
100 в коробке 9-дюймовые конусы81103801 100 в коробке Конус 9 дюймов 100 $ 27.85 Просмотреть изображение Конгрегационалистский стеарин 14 дюймов
100 в коробке 14-дюймовые конусы81104401 100 в коробке Конус 14 дюймов 100 30,50 долл. СШАПросмотреть изображение Конгрегационалистские свечи
Вотив 24’s (с капельными картами)30924901 Вотив 24’s (с капельными картами) 100 $ 27.65 Просмотреть изображение Набор CandleLight Service Master
на 125 человек81202501 Обслуживает 125 125 $ 52,05 Просмотреть изображение Набор CandleLight Service Master
на 250 человек81205001 Обслуживает 250 250 76 долларов. ➤
О Вермеере забыли только в 19 веке, тогда как де Ла Тур пришлось ждать до 1972 года, пока некоторые ученые-сыщики не найдут горстку картин для первой маленькой выставки в Париже. Выставка Комптона Верни не больше — с тех пор почти ничего не нашли — но это первый шанс увидеть его в Британии, взглянуть на его сцены при свечах и полюбоваться.
То, что он читает, мы тоже можем разобрать через эту страницу с подсветкой, многократно сложенную и развернутую, изумительное лоскутное одеяло из света и тени. Это может быть такой обычный момент, когда старик щурится на свою кольчугу, но де Ла Тур делает его чрезвычайно загадочным: светлые нити сквозь очки в руке Джерома увеличивают несколько волосков его бороды, красный цвет рясы посылает отражающее свечение сквозь букву, и буква становится почти прозрачной в этом сакраментальном свете.
Фактически, все, что видно в этой пещере бурлящей тьмы, — это пальцы, лицо и это завораживающее мерцание, дающее странное ощущение души в трансе.
Свеча мерцает в стеклянном фонаре, освещая маленький театр хирургии: кончики пальцев, его и ее, а также кончик стрелы в равном напряжении, свет успокаивает его ногу, как бальзам.Ирэн восхищена, очевидно влюблена, и она держит стрелу — идеальная метафора — как если бы это была кисть.
Идеи бегут от низкого до высокого, от призраков до неизбежных Платона и Фрейда, и, естественно, существует избыток фотографии и кино, средств массовой информации, которые живут тенями.Люди исчезают, тени отделяются от тел, вновь появляясь в виде призрачных существ на полу и стенах. Шоу основано на метафоре смертных и аналогии между тенями и иллюзиями: тени могут меняться, потому что мы меняемся, но они сами по себе являются формой визуального представления, своего рода сверхъестественным искусством.
Он объединяет все мысли в этом шоу: видения фигур, кратко мерцающих, прежде чем гаснет свеча.
25
США